Gustav Mahler, Repertório da Ópera Estatal de Viena

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No verão de 1908, Heinrich Conried fez um último esforço nessa tarefa impossível, administrar a Metropolitan Opera. Suas quatro temporadas foram cheias de controvérsias e desacordos, tudo agravado por sua própria falta de conhecimento operístico. Ele herdou o contrato de Enrico Caruso de seu antecessor, mas por ignorância reduziu as exibições de sua primeira temporada pela metade. Seu sucesso em quebrar o domínio do Festival de Bayreuth sobre o Parsifal de Wagner fora equilibrado por sua apresentação de Salomé de Richard Strauss, que escandalizou a Real Estate Company dona da Opera House; Salomé foi banido após uma apresentação e uma série programada conduzida pelo próprio Strauss foi cancelada. E a sorte, o ingrediente necessário em qualquer empreendimento teatral, o havia evitado completamente.

Em turnê em San Francisco, sua empresa foi pega no terremoto de 1906, escapando sem perder vidas, mas com cenários e fantasias, música e instrumentos musicais todos destruídos. A companhia voltou a Nova York com uma guerra operística no horizonte. Oscar Hammerstein havia construído sua Manhattan Opera House na West 34th Street e proporcionaria em 1906-7 competição séria, não apenas com cantores sobre os quais o Met parecia nada saber, mas com um regente-chefe, Cleofonte Campanini, melhor do que qualquer um no Met lista. Em maio de 1907, Conried escreveu sobre regentes a James H. Hyde, um de seus membros do conselho: “Você fala de negociações com Mottl e sugere Nikisch. Estive em negociações com Nikisch nos últimos quatro anos e mencionarei o restante dos regentes líderes existentes a quem fiz ofertas desde o dia em que me tornei gerente da Conried Opera Company - Richter, Schuch, Weingartner, Muck, Strauss , Mahler, Mader; Nikisch, por exemplo, tem um contrato vinculativo com as sociedades Filarmônicas de Berlim e Hamburgo, e o Gewandhaus Conzerte em Leipzig.

Essas três cidades com intervalo de duas e quatro horas proporcionam ao Sr. Nikisch uma renda clara de cerca de 130,000.00 marcos em não exatamente sete meses. O que eu poderia oferecer a ele? ... PS Toscanini a quem enviei um agente especial a Milão, respondeu que nenhuma contraprestação financeira o persuadiria a um noivado na América, e os relatórios sobre Mugnoni [Mugnone] eram de natureza a me dar a convicção de que ele seria impossível com nossa orquestra, depois de dois dias. ”

Finalmente, em 6 de junho de 1907, Conried telegrafou de Bad Nauheim, um spa perto de Frankfurt, para onde tinha ido por causa de sua saúde debilitada:

ESTOU FELIZ EM ANUNCIAR O ENGAJAMENTO DO MELHOR DE TODOS OS DIRETORES MUSICAIS GUSTAV MAHLER POR TRÊS MESES A CADA ESTAÇÃO EM TERMOS MUITO FAVORÁVEIS LILI LEHMANN FOI PESSOALMENTE A MAHLER PARA HAMHAV MAHLER PARA HAMHAV MAHLER POR TRÊS MESES A CADA TEMPORADA EM TERMOS MUITO FAVORÁVEIS LILI LEHMANN FOI PESSOALMENTE A MAHLER PARA HAMHAV MAHLER PARA HAMMERSTEIN E OFERECENDO MEU EXORBITANTE MAHLER PARA O EXORBITANTE MAHLER TNOUSTEIN E O MAHLER TNOUS HIMERBITANTE PARA O EXORBITANTE MAHLISTAN. CONSENTIMENTO RECEBI A SANÇÃO PARA ENGAJAR MAHLER CINCO SEMANAS ATRÁS ATRAVÉS DE OBERHOFMEISTER PRÍNCIPE MONTENUOVO, MAS IMPERADORES CONSENTIMENTO TEM QUE SER CONCEDIDO. CONRIED.

A notícia do noivado de Mahler chegou aos jornais de Nova York dois dias depois. Por meio da dúzia ou mais de jornais e revistas que cobriam avidamente os eventos operísticos, pode-se traçar uma crescente antecipação da chegada de Mahler juntamente com a desintegração da saúde de Conried. Em 24 de junho, o Mail dizia: “Conried ainda doente; May Not Return ”e seguido com a informação“ Herr Mahler será o sucessor do Sr. Conried como diretor da Metropolitan Opera House. ” O Telegraph o encontrou melhor em 23 de julho e observou: “Ele anda com dificuldade e duas baquetas. Mas as pernas não são mais essenciais para um empresário do que o intelecto para um tenor. ” Em agosto, parte do azar de Conried estendeu-se a um camponês suíço surdo que foi atropelado e morto pelo automóvel de Conried enquanto fazia uma excursão nos arredores de Zurique.

Os relatos de Mahler se concentraram em sua disciplina em Viena: “MAHLER, MARTINET NA OPERA DIRECTION”, disse o The New York Times em agosto. Em dezembro, o mesmo jornal era específico: “Mahler reformou tudo: a orquestra, a companhia. as decorações cênicas: nada escapou de sua atenção, o menor cantor de coro não mais do que a prima donna. Foi maestro de orquestra, cantor, ator, diretor de palco, pintor de cena, figurinista. Ele até reformou o balé. No dia em que ele começou esta reforma, pensou-se que sua queda estava próxima…. Mas eles se enganaram sobre a solidez da posição do diretor, bem como sobre a fidelidade dos amigos do balé - principalmente quando o diretor começou a colocar bailarinas jovens e bonitas nas primeiras filas ”.

Mahler e sua esposa Alma partiram para a América em 11 de dezembro: “Quando o Kaiserin Auguste Victoria navegou até Cherbourg… estavam os Mahlers, de mãos dadas, esperando no cais. Alois Burgstaller [um dos sustentadores do Met] estava a bordo, e ele e outros animaram Mahler para que a viagem, embora longa, não fosse nada ruim, afinal, e Mahler tocou para Burgstaller no concerto do navio em Nantucket na sexta-feira. À medida que o imenso navio a vapor se aproximava do Battery, ele demonstrou grande interesse pela Estátua da Liberdade e pelos outros monumentos grandes, embora não necessariamente impressionantes, que o saudaram. Gustav Mahler é um homem alto, moreno, de aparência incomum, de óculos, rosto gasto e abatido, marcado com linhas profundas que parecem indicar um temperamento nervoso e artístico. ” (Americano, 22 de dezembro de 1907)

Mahler foi recebido pelos assistentes de Conried e Alfred Hertz, o maestro. Era sábado e, após uma parada no Hotel Majestic, Mahler avistou pela primeira vez a Metropolitan Opera House quando se sentou no camarote de Conried para a matinê de Tosca com Caruso, Emma Eames e Antonio Scotti. Na tarde de domingo, ele esteve no Carnegie Hall para Walter Damrosch e a Orquestra Sinfônica de Nova York em um programa que incluiu a Symphonie Fantastique de Berlioz e um Concerto para Piano de Tchaikovsky tocado por Teresa Carreno.

A esposa de Mahler, Alma, descreveu sua primeira ocasião social em Nova York: “Andreas Dippel, que era então gerente de negócios do Metropolitan, nos levou para almoçar com o superdeus Conried, que já era aleijado de tabes e se mostrava inconfundível sinais de megalomania. Esse primeiro almoço fantástico, o próprio apartamento e a absoluta inocência cultural de nossos anfitriões, nos mantiveram em uma alegria oculta até que estivéssemos de novo na rua e poderíamos cair na gargalhada.

Na sala de fumantes de Conried, por exemplo, havia uma armadura que podia ser iluminada por dentro por luzes vermelhas. Havia um divã no meio da sala com um baldaquino e pilares enrolados, e sobre ele o divino Conried reclinou-se quando deu audiência aos membros do grupo. Tudo estava envolto em coisas sombrias e babadas, iluminadas pelo brilho de luzes elétricas coloridas. E então, o próprio Conried, que havia 'feito' Sonnenthal e agora iria 'fazer' Mahler. ” [Página 128, Gustave Mahler, Memories and Letters, de Alma Mahler, editado por Donald Mitchell, The Viking Press, NY, 1969]

Na segunda-feira seguinte, “Sr. Conried apresentou [Mahler] à orquestra [Metropolitana] e, após algumas palavras de saudação, pegou a batuta para um ensaio da partitura de Tristan. Ele não foi muito longe quando proclamou caracteristicamente: "Todos os outros ensaios no teatro devem cessar." Um ensaio de coro em outra sala foi então interrompido ”(Musical America, 28 de dezembro de 1907). Mahler surpreendeu a todos com suas maneiras. “O homem que se esperava que governasse por ordens severas, por olhares irados, por críticas cortantes e antipáticas, era tão brando e gentil quanto o proverbial cordeiro.

Suas sugestões foram feitas no tom de voz mais gentil e da maneira mais atenciosa possível. 'Não seria melhor se tal ou qual frase fosse cantada assim' viria a pergunta, e 'quão mais eficaz é subjugar o latão aqui, você não acha?'

“Artistas, membros da orquestra, coro e responsáveis ​​pelos efeitos de palco ficaram igualmente desarmados com a cortesia com que as críticas eram feitas e com a confiança de todos os submetidos. Em vez de um urso aqui estava um homem que realmente pretendia ser um diretor e um camarada. O resultado foi incrível e o primeiro ensaio foi encerrado com os participantes entusiasmados ao máximo.

“'Uma orquestra muito boa aqui', observou o Sr. Mahler depois que os homens saíram do fosso. 'Há um bom material e acredito que posso fazer grandes coisas com ele.' ”(The World, 5 de janeiro de 1908)

Cantando sua primeira Isolde em qualquer lugar foi Olive Fremstad, que treinou o papel com Mahler em Viena no verão anterior. Burgstaller foi solicitado por Mahler, mas machucou o ombro ao ser jogado de uma carroça em Hoboken e foi substituído por Heinrich Knote como Tristão.

A estreia de Mahler em 1º de janeiro de 1908 foi o último grande golpe da gestão de Conried. O público de gala incluiu dois New York Isoldes, Lillian Nordica, em cetim azul, e Johanna Gadski, em preto. “Quando o novo diretor musical do Metropolitan apareceu pela primeira vez no fosso da orquestra, metade das pessoas no parquete se levantou para ter uma boa visão dele, e houve aplausos estrondosos de todas as partes do auditório. Fez uma reverência digna e sentou-se na cadeira ”(Imprensa). Houve aplausos entusiásticos após cada ato e uma coroa de louros magnífica em uma das chamadas de cortina.

Todos os jornais ficaram impressionados com a consideração de Mahler pelos cantores, seu domínio do equilíbrio orquestral. A crítica de WJ Henderson de Tristan und Isolde in the Sun resume a resposta de todos os críticos de Nova York. “Desde o início do vorspiel, nem um forte forte de trombetas e trombones foi ouvido até que Isolde levou a taça aos lábios e então veio com o estrondo de uma catástrofe. Ele mantinha a textura mais firme e delicada da teia iridescente de tons com que Wagner enredava suas idéias. [Melhor de tudo, a variedade eloquente da orquestração de Wagner foi exibida pelo simples processo de trazer claramente cada frase solo, enquanto o fundo harmônico e contrapontístico nunca foi desprezado. ” No entanto, Henderson e muitos outros apontaram que nada disso era novo, que Anton Seidl "fez todas essas coisas nos bravos dias da antiguidade, quando também havia cantores poderosos na terra".

Richard Aldrich elaborou no The New York Times: “Nos velhos tempos de Seidl costumava haver uma reclamação das caixas, então se diz que a música de Tristão era muito suave, que não era possível conversar confortavelmente sem despertar raiva na cova. Foi esse tipo de leitura que o Sr. Mahler alcançou…. Seus métodos na cadeira do maestro são diretos e diretos. Sua batida é incomumente nítida, decidida e angular, e sua atenção é dirigida em alerta a todos os pontos, aparentemente, ao mesmo tempo. É significativo que sua mão esquerda tenha sido quase constantemente usada na apresentação de Tristan para controlar e subjugar.

Ele dá a impressão inconfundível de um homem de autoridade imponente e de visão aguçada. Foi notado neste jornal que os tempos do Sr. Mahler em Tristão são em algumas passagens um pouco mais rápidos do que estamos acostumados - pelo que ele é diferenciado imediatamente da escola de regentes prevalecente de Bayreuth sobre a qual a influência é sempre voltada para a deliberação e até arrastamento do movimento. Os tempos de Mahler em Tristão são feitos para realçar o efeito dramático, para manter o sangue da vida pulsando na partitura; no entanto, não havia nada de subversivo neles ou destrutivo dos valores musicais. A modificação hábil e elástica do andamento é uma das pedras de toque da boa regência dramática e, a esse respeito, o Sr. Mahler mostrou-se um mestre. Houve inúmeros exemplos disso na partitura; tome, por exemplo, a abordagem do clímax do prelúdio. Quantas vezes isso acontece com uma óbvia aceleração da batida! O Sr. Mahler fez uma aceleração quase imperceptível à medida que avançava, mas quando chegou ao clímax a batida aumentou materialmente.

Decorreu da sutileza poética e do refinamento da leitura do Sr. Mahler que as vozes eram direitos dos quais Wagner jamais pretendeu que fossem privados. O principal deles deve ser ouvido e (se a dicção dos cantores for do tipo verdadeiro) compreendido. A parte orquestral tinha toda sua beleza, toda sua força dramática e eficácia; tinha todo o contraste e variação do poder, do sotaque, do crescendo e do clímax. No entanto, não abafou as vozes, e aqui também foi uma beleza a mais trazida à proeminência que nem sempre foi ouvida nas apresentações wagnerianas, a da mistura de vozes com o tom orquestral ”. [5 de janeiro de 1908] Aldrich reclamou após a segunda apresentação que "é uma pena que tantos acharam necessário entrar durante o Prelúdio e sair antes do Liebestod." [10 de janeiro de 1908]

Embora um mestre do equilíbrio entre vozes e instrumentos, Mahler parece ter cometido um sério erro de cálculo. A imprensa foi apenas um dos vários jornais que criticaram seus cortes. Sob o título “MAHLER MUTILATES WAGNER SCORE” estava o seguinte:

“Muitas pessoas que ouviram o último ato de Tristão e Isolda realizado na noite passada na Metropolitan Opera House se perguntaram se Mahler teria ousado apresentar a partitura de Wagner de forma abreviada no exterior, ou se ele reservou esse corte para os" bárbaros musicais " de Nova York. Mahler é um grande regente, um grande músico, mas se deseja manter o respeito dos frequentadores de ópera americanos, terá de tratá-los como amantes inteligentes da música, cuja experiência com a ópera de Wagner não é de hoje. A menos que as partes importantes de Tristão e Isolda que Mahler julgue adequado omitir, sejam restauradas rapidamente, os operários sentirão que estão sendo enganados daquilo que têm o direito de esperar ”(The Press, 10 de janeiro de 1908). Um relato do Evening Sun mostra menos indignação: “A ópera, sendo alemã, começou na hora impossível de 7h45.

Mas Mahler é o primeiro homem desde Seidl a defender Wagner 'com os cortes', e ele apressou o único ato tedioso, o último, para uma cortina rápida às 11h30, para deleite de milhares e desconforto apenas de algumas centenas de mulheres solitárias que vimos pela última vez nas portas da Broadway, ainda esperando por suas escoltas atrasadas. Quando, desde os dias de Seidl, uma Isolde cantou sua música 'Love's Death' antes da meia-noite? Sra. [Louise] O último apelo de Homer à sua amante foi omitido. O Sr. [Robert] Blass concluiu que o discurso do rei foi abolido por seu novo primeiro-ministro. ” (As performances fortemente cortadas lideradas por Artur Bodanzky nos anos 1930 eram da mesma duração.)

Além de Mahler, havia curiosidade sobre Olive Fremstad. “Sra. A aparição de Fremstad como Isolde era esperada com algumas dúvidas. Vocalmente, a parte é mais longa e cansativa do que quase qualquer outra no repertório de soprano. Além disso, é assustadoramente alto para quem começou sua carreira como contralto. Sra. Fremstad demonstrou habilidade notável em elevar sua voz a um alcance vocal mais alto, e ela própria é disposta ao usá-la. Seu canto no primeiro ato na noite passada foi geralmente admirável. Apenas uma ou duas notas altas em sua segunda cena com Brangane e a passagem em conjunto com Tristan perto do final do ato pareciam fora de seu alcance. No segundo ato, o texto ficou mais difícil. A primeira e a última partes do grande dueto pedem tons puros de soprano de Lehmann. Francamente, estavam altos demais para a sra. Fremstad. Mas na passagem de 'Sink hernieder' seu canto era de grande beleza. Em 'Love Death', sua voz parecia cansada, mas então, nove entre dez vezes, Isolde não tem voz para esta cena final. ” Quanto aos outros: “Tristan não encontra um intérprete totalmente compatível com o Sr. Knote.

Ele dificilmente é heróico na presença ou na voz, nem tem sua ilusão romântica de atuação ... Vocalmente era desigual. A famosa passagem perto do fim do segundo ato, ele cantou de forma muito bonita ... Ele cantou bem também, na parte inicial do último ato, embora os clímax terríveis mais tarde estivessem além dele fisicamente, já que estão além de quase qualquer tenor ... Sra. Homer é um autêntico Brangane. O papel foi desempenhado aqui como uma segunda Isolde ou como uma feiticeira e cervejaria de poções. Sra. Homer faz dela a mulher simples e afetuosa que espera. Ela cantou suavemente e com afinação na noite passada, e na canção de advertência com efeito soberbo. Raramente a orquestra permite que a voz de Brangane seja ouvida distintamente nesta cena. Sra. Homer era claramente audível, e de maneira muito agradável, pois ela cantava as frases longas e prolongadas com notável facilidade e riqueza vocal.

O Kurvenal do Sr. Van Rooy é um dos clássicos do palco. Se seu canto não é o que era há alguns anos, sua personificação é tão vitoriosa como sempre em sua forte simpatia. Igualmente bom em um pequeno sentido é o Pastor do Sr. [Albert] Reiss. O sermão do Rei Marke raramente é uma figura edificante. A maneira como Blass fez sua longa homilia foi uma bela peça de declamação musical. Na encenação houve algumas inovações. Destes, a vela grande sem mastro não pode ser elogiada. Mas o novo cenário do último ato é muito pitoresco e uma grande melhoria em relação ao antigo. ” [The Globe, 2 de janeiro de 1908]

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