Guia de escuta - Symphony No. 8 Intro

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A Oitava Sinfonia de Mahler é sua obra mais ambiciosa. Ela atinge um nível de complexidade, uma amplitude de assunto e tamanho de forças, em igualdade não apenas nas obras de Mahler, mas também na história da sinfonia até a data de sua composição. Mesmo as sinfonias corais de Beethoven, Mendelssohn e Liszt utilizam um coro apenas em seus finais Berlioz, Romeu e Julieta, Opus 17 e Sibelius Kullervo Sinfonias sobre sete são exemplos raros de sinfonias corais escritas antes da oitava de Mahler, que empregam forças vocais por toda parte.
A forte influência das sinfonias corais de Beethoven, Mendelssohn e Liszt na oitava como pai, particularmente no estilo dramático da escrita coral, o uso de formas clássicas para fornecer coesão na configuração do texto e a natureza e forma do material temático . O oitavo é construído em duas partes:
- O texto da primeira parte é um hino latino medieval “Veni Creator Spiritus".
- E a segunda parte apresenta a cena final do Fausto de Goethe.

Franz Liszt também definiu o coro final “misticismo” de Fausto, é uma sinfonia de Fausto, mas Liszt apenas acrescenta o coro místico como um final alternativo para o movimento de Mefisto. Enquanto Mahler define toda a cena final, o final orquestral original para Liszt of Faust Symphony deixa a obra sem uma apoteose. Ele permanece nas garras de Mephisto, sem um indício de redenção. Os cenários do texto de Curtis de Liszt e Mahler são muito diferentes em tamanho e conteúdo, embora ambos e em um clarão de glória. O que também é interessante é a semelhança e construção rítmica entre a música e o texto. Ambos os compositores usam um padrão de nota repetido e fraseado de cinco compassos, embora o texto certamente acomodasse fraseado de quatro compassos. Eles também tratam o Ewig-Weibliche segmento soloisticamente, Liszt, usando um tenor, Mahler dois Sopranos com o refrão.

Embora Mahler não tivesse em alta consideração Liszt como compositor sinfônico, ele pode ter sido influenciado por seu predecessor no uso do órgão e do harmônio em uma Sinfonia de Fausto.

Na oitava, a fusão de princípios sinfônicos formais com um texto de composição minucioso e estilo vocal declamatório, resulta em um híbrido de ópera em auditório e molares sinfônicos. A técnica contrapontística nunca foi mais complexa ou elaborada. Ele reafirma uma firmeza de tonalidade e uma orientação programática abrangente que estava ausente de suas sinfonias do período intermediário.
A Oitava Sinfonia não é apenas a combinação da arte contrapontística de Mahler desenvolvida durante seu período intermediário, mas a consumação de seu estilo sinfônico até a época em que foi escrita. Também pode ser visto como o cumprimento da promessa da Nona de Beethoven, uma fusão perfeita de forças corais e orquestrais. Em um ambiente sinfônico. Mahler sintetiza estilos musicais, integrando elementos do romantismo alemão, classicismo vienense e barroco italiano. Sua aplicação do simbolismo motívico atinge um nível de complexidade e sutileza ainda não igualado por qualquer outro pecado. Sua técnica de desenvolvimento dramático também atinge um nível de complexidade e inventividade sem precedentes em suas próprias obras e em todas as outras antes dele.

A justaposição bem-sucedida de textos tão diversos como um hino monástico em latim e a cena final do Fausto de Goethe é em si uma realização prodigiosa. No entanto, os comentaristas muitas vezes não conseguem entender as conexões conceituais entre essas obras poéticas aparentemente não relacionadas, escritas em diferentes idiomas e erros remotos. Esforços foram feitos por alguns especialistas notáveis ​​de Mahler, como Donald Mitchell, para elucidar as relações conceituais que unem esses textos amplamente díspares. O que pode ser mais notável a respeito da Oitava é a velocidade com que foi escrita. Compor uma obra tão massiva e complexa é uma tarefa árdua, senão monumental.

De acordo com Alma, “foi realizado em oito semanas”, ela disse, “frenesi criativo e furor, o oitavo parece ter explodido em uma torrente de energia criativa”. Mahler reconheceu seu significado no contexto de toda a sua obra, quando disse: “o oitavo é algo em comparação com o qual todo o resto de minhas obras não são mais do que introduções. Nunca escrevi nada parecido. É algo bem diferente, tanto no conteúdo quanto no estilo, de todos os meus outros trabalhos, e certamente a maior coisa que já fiz, nem acho que já trabalhei sob tal sentimento de compulsão. Foi como uma visão relâmpago. Eu vi a peça inteira imediatamente diante dos meus olhos e só precisei escrevê-la, como se estivesse sendo ditada para mim. ”

É como se a oração latina dos hinos pela renovação do poder criativo, espelhada a de Mahler, depois de tanta dificuldade em compor a sétima, quando pode juntar esta oração com a idealização do amor como fonte de criatividade representada na cena de Fausto, As energias criativas de Mahler foram reacendidas com um poder incrível. Um dos aspectos mais fascinantes da obra é a união do misticismo pagão e cristão, como Gabriel engels tão apropriadamente o descreveu em conjunto, um religioso com um texto secular, Mahler integra sua busca religiosa Quasar pelo significado e propósito da vida com seu humanismo completo, para produzir uma proclamação de fé para citar Philip Barford: “Ainda o comentário improvisado de Mahler de que o oitavo é minha missa não pode ser interpretada literalmente, ele pode até ter tido o que alguns podem considerar uma intenção religiosa de saque ao colocar um texto sagrado e secular lado a lado. Após a conversão de Mahler ao catolicismo, ele nunca praticou sua religião recém-adquirida, sendo mais fascinado por suas qualidades místicas do que fiel a seus dogmas ou rituais. Certa vez, ele admitiu que nunca poderia compor uma missa litúrgica relutante em escrever um credo”.

Ironicamente, Mahler chegou ao hino latino através de uma tradução de Goethe, talvez isso o tenha levado a usá-lo como porta de entrada para a última cena de Fausto.
"Veni Creator Spiritus” o texto da primeira parte é o hino oficial das segundas Vésperas de Pentecostes, uma humilde oração de esclarecimento. Foi atribuído no tempo de Mahler a Rabanus Maurus, Arcebispo de Minas, cujas datas são de 776 a 856.
Mahler transforma esta obscura oferta litúrgica muito pessoal em uma marcha militar trovejante como pagamento ao espírito criativo, ligando-a à cena de Fausto na parte dois. Mahler une criatividade com amor e, ao fazer isso, fornece outra resposta às questões existenciais sobre as luzes significado e valor que o perseguia incessantemente. Apesar de usar o modelo de hino cristão, sua resposta a essas questões fundamentais é mais secular do que religiosa. Assim, o texto de Goethe responde ao hino latino: “a glória da vida está na aspiração à criatividade pelo amor, e não na sua realização”.
Mahler expressou suas idéias sobre o tema do oitavo em vários lugares. Em uma carta a Alma escrita em junho de 1909. Ele se referiu a uma polaridade entre o sempre viril, que ele descreveu como eterno anseio, empenho, avanço, e o sempre feminino Goethe ewig Weibliche. O lugar de descanso é a meta, personificada pela gloriosa martirizada, no final do Fausto.

Durante o tempo dos ensaios, que antecederam a estreia das sinfonias em Munique, Mahler analogia, o dualismo conceitual e o trabalho àquele entre a cosmovisão pagã e a cristã. Ele diz, “nos discursos de Sócrates, Platão apresenta sua própria filosofia, que, como o amor platônico incompreendido, influenciou o pensamento ao longo dos séculos até os dias atuais. A essência disso é realmente a ideia de Goethe de que todo amor é gerador, criativo e que existe uma geração física e espiritual, que é a emanação dessas flechas. Você tem isso na última cena de Fausto, apresentada simbolicamente que o amor pode ser progressivamente sublimado até que se manifeste na mais alta consciência da contemplação do filósofo da beleza ”.

Mahler tinha uma afinidade de longa data com a obra de Goethe, mas relutava em pôr a música do mestre alemão sua magnum opus, por medo de prejudicar no mínimo sua expressão poética.
Quando Mahler leu pela primeira vez o Hino Veni Creator, e fez a conexão entre ela e a cena final de Fausto, ele aparentemente colocou suas dúvidas de lado e deixou seus dons musicais e estéticos únicos guiá-lo. Goethe e Mahler reconhecem a mesma verdade essencial de que a busca por significado e existência humana acabará tendo sucesso culminando na experiência metafísica de sabedoria, poder e amor absolutos. Na cena de Fausto, Mahler resolve as dúvidas e medos humanos expressos no hino em latim. Por outro lado, o hino fornece uma resposta redentora às inadequações terrenas que ameaçavam a criatividade na cena de Fausto, como na segunda e na terceira sinfonias. O amor, mais uma vez, fornece a resposta, por meio da expressão do poder divino e mundano do amor.

Os seres humanos podem alcançar a realização na criatividade. Embora, por implicação, essa realização autogerada seja alcançada sem a intervenção da graça de Deus, Mahler provavelmente reconheceria que a centelha criativa é divinamente inspirada.
Philip Barford, o hino latino crivado de medos de falibilidade humana que são resolvidos na parte dois de uma maneira típica de Mahler, ele diz: “muitas vezes parece que quanto mais Mahler ficava da dúvida e mais sofria um sentimento generalizado de insegurança e ansiedade , mais ele exaltou a noção de salvação para si e para a humanidade em visões transcendentais. ” Pode-se acrescentar que a ideia de redenção por meio do sofrimento é a quintessência tanto da ética judaico-cristã quanto, ironicamente, de sua antítese, a filosofia nietzschiana. Mahler não apenas combinou habilmente filosofias aparentemente divergentes em uma única concepção do significado fundamental da vida, mas ele habilmente relacionou o material temático e motívico em uma complexa teia de simbolismo para transmitir esse significado, semelhante a Wagner no uso de motivos leves, palavras ou frases no texto são cantados com motivos musicais com os quais se identificam, e que passam por um processo de desenvolvimento e transformação.

Ao contrário dos dramas musicais de Wagner, no oitavo, Mahler integra suas ideias motoras à paisagem sinfônica, não para direcionar qualquer cenário dramático, o que identificamos seus elementos, mas para eliciar um nexo conceitual entre os textos, e orientar o ouvinte para um cenário emotivo resposta a aspectos significativos de seu significado. A música coral de Bach tem particularmente cantatas e motetes e de Handel influenciou a metodologia de Mahler. Durante seu período intermediário, Mahler fez um estudo aprofundado da técnica contrapontística da caixa, lida com influências especialmente aparentes na manipulação de Mahler de passagens para o refrão completo, como no refrão com veias de abertura da primeira parte. Embora outras características do oratório barroco sejam evidentes, a ausência de uma forma narrativa estrita e os processos envolvidos na utilização de material temático e motívico são principalmente sinfônicos. O uso de efeitos espaciais de Mahler no oitavo lembra ambos Das klagende Liede a Segunda Sinfonia. Ele coloca o mártir gloriosa bem acima da orquestra e os coros usam uma banda de sopro fora do palco e posiciona o coro duplo e técnicas típicas que datam da Renascença veneziana e das obras de Palestrina, Lassus e os Gabrielleses, esses usos de perspectiva o espaço são precursores dos efeitos espaciais desenvolvidos na segunda metade do século XX. Na Oitava Sinfonia, Mahler introduz um novo princípio de forma de variação, que chamo de geração temática progressiva. Por meio dessa técnica, Mahler constrói um tema a partir do material reunido durante o curso do movimento. A Parte Dois, com quase uma hora de duração, é essencialmente um conjunto de variações em busca de um tema que atinge a realização apenas no final. Mahler não apresenta simplesmente um tema principal e depois o faz sofrer variações. Ele desenvolve gradualmente seu tema principal ao longo de um número substancial de variações, antes de apresentá-lo de forma definitiva nos momentos finais da sinfonia.

Por meio desse processo evolutivo incomum, o tema que é a geração das variações é ouvido completo apenas no final da sequência de variações. Da mesma forma, a tonalidade progressiva de Mahler dá uma guinada completamente diferente na oitava, ao contrário de suas sinfonias de período intermediário, nas quais, exceto para a sexta, as progressões tonais gerais de menor para maior, que são a oitava, são circulares, começando e terminando em mi bemol maior, depois de muitos desvios, funcionando assim como a contraparte de tom maior da Sexta Sinfonia, que começa e termina em tom menor. Esse processo foi comparado conceitualmente à noção de retorno eterno de Nietzsche, para a qual a conclusão do Fausto de Goethe pode ser considerada uma representação simbólica.

Algumas das questões sobre se a oitava deve ser chamada de sinfonia, embora existam semelhanças estruturais entre o finale da Segunda Sinfonia e a oitava, como entre a aparência inicial do refrão e da segunda, e o coro místico como da parte dois, essas dificilmente são suficientes para justificar o rótulo Symphony. Pode-se olhar para a Quinta Sinfonia de Bruckner com seu grande coral de metais no finale, como um estrangeiro, apesar da ausência de música coral, mas a oitava é realmente uma sinfonia por causa de sua intrincada inter-relação de material temático e motívico, e a aplicação de sinfonia princípios formais em ambas as partes.

Embora Mater tenha organizado a primeira parte, em grande parte na forma clássica do primeiro movimento, ele divergiu de suas estruturas e expandiu seu formato tripartido para englobar muitas ideias musicais. Por exemplo, ele inclui uma fuga dupla no clímax da seção de desenvolvimento, o telescópio na recapitulação; Hans Redlich e Alfred Mathis afirmam que Mahler havia originalmente planejado a oitava ao longo de linhas essencialmente clássicas. De acordo com esses estudiosos notáveis, um primeiro rascunho contém o seguinte esboço estrutural para uma sinfonia de quatro movimentos. O primeiro movimento foi denominado Hymnus Veni Creator, que é essencial já que o mesmo título da primeira parte da obra final. O segundo teria sido chamado Jogos de Natal da Scherzo, o terceiro Adágio: Cáritas, e o quarto hino O Nascimento de Eros.

Os movimentos intermediários, que deveriam ser puramente orquestrais, foram excluídos. Alguns comentaristas tentaram subdividir a parte dois, forçando-a no tradicional design sinfônico adagio scherzo finale, a fim de justificar a obra como uma sinfonia e melhor integrar seu design de duas partes. Donald Michel apresenta o argumento mais completo e convincente contra essa divisão artificial, parte dois. Ele aponta, por exemplo, que o coro anacoreta de abertura serve mais como um prelúdio em um movimento independente. E que os elementos scherzando aparecem em lugares diferentes daqueles chamados de movimento scherzo.

A estrutura da Parte Dois pode ser mais apropriadamente entendida como uma vasta série de variações que as integram para desenvolver elementos temáticos e motivacionais de ambas as partes. A alegria que Mahler deve ter sentido na súbita explosão de energia criativa que resultou na oitava sinfonia logo foi anulada pela primeira de uma série de catástrofes intermediárias. Mais ou menos na época em que Mahler estava terminando a orquestração da sinfonia, sua primeira filha, Marie, sucumbiu à Difteria, um golpe do qual nem Gustav nem Alma se recuperariam totalmente. Logo após essa terrível tragédia, Alma desmaiou e Mahler foi diagnosticado com uma doença valvar no coração. Como resultado desse defeito cardíaco, ele teve que alterar completamente sua rotina diária pelo resto da vida e reduzir os exercícios físicos extenuantes a que estava acostumado. Para aumentar seus problemas, seu mandato na Ópera Estatal de Viena estava prestes a chegar a um fim infeliz, a combinação de oposição cada vez mais eficaz a sua maneira autoritária, suas demandas implacáveis ​​sobre os membros da empresa e sua falta de vontade ou incapacidade de suavizar os problemas resultantes terminaram em sua demissão.

O relacionamento de Mahler com Alma também se deteriorou durante esse tempo, ela se sentia cada vez mais alienada de seu marido famoso, mas egocêntrico, e de acordo com seu ressentimento em relação a ele por tê-la proibido de compor. A morte de Marie parece ter sido o ponto de ruptura na tensão que crescia entre os Mahler não totalmente alheios aos seus problemas conjugais, Mahler procurou a ajuda de Sigmund Freud, eles se conheceram pouco tempo antes da estreia marcada para o dia oitavo, quatro anos após o verão em que foi composta, percebendo a importância de Alma em sua vida depois de conversar com Freud, Mahler rapidamente tomou medidas para consertar seu relacionamento tenso. Ele agora a encorajava a compor, examinava seu trabalho e fazia sugestões para melhorias. Suas comunicações com ela tornaram-se mais pessoais e amorosas, como um gesto de sua devoção renovada a ela, Mahler dedicou a oitava sinfonia está pagando amor e criatividade a Alma, que ele agora reconhecia como seu maior recurso criativo. É neste contexto que Mahler organiza a estreia da sua gigantesca Sinfonia Coral. Juntar as forças vocais do coral e da orquestra que o trabalho exige foi uma tarefa incrivelmente difícil. Ele vasculhou as casas de ópera e salas de concerto da Europa em busca de cantores e músicos para formar um conjunto internacional que representasse muitas das principais cidades do continente. Um número tão grande de apresentações foi montado, que o produtor desta extravagância, Emile Goodman, classificou a obra como um sinfonia de 1000, a legenda permanece até hoje.

Mahler, em um humor caracteristicamente cínico, referiu-se à produção como um show de Barnum e Bailey. Tendo contratado este enorme conjunto, Mahler se esforçou muito para preparar a sinfonia, ele procurou o conselho de seu designer cênico na Ópera de Viena, Alfred Roller, sobre a colocação dos cantores e assuntos relacionados com a encenação.
Mahler abandonou a prática habitual de deixar o buraco totalmente iluminado durante a apresentação e manteve o público na escuridão total. Até os bondes foram advertidos a passar pelo Festival Hall o mais silenciosamente possível, para não atrapalhar a apresentação. Todo o trabalho meticuloso de Mahler resultou em um triunfo esmagador. De acordo com Dika Newlin, a estreia do oitavo foi, como ela disse, “o melhor dia da vida de Mahler. ” O grande público incluiu grandes figuras do mundo musical, político e intelectual europeu, de quem os relatórios do concerto foram extraídos. Depois de ajudar Mahler na preparação das partes individuais para a apresentação, um jovem admirador, e mais tarde um defensor de sua música ao longo da vida, Otto Klemper compareceu à apresentação, ele confessou que depois de ouvir a palavra completa pela primeira vez, percebeu mais plenamente do que antes a grandeza de seu compositor. A única questão que restava era para onde o gênero de Symphony poderia ir a partir daqui, pois o oitavo parece marcar o fim de uma era. Muitos sentiram que esta obra-prima monumental foi o ápice da longa história da sinfonia até seu tempo, como a Nona de Beethoven quando foi escrita quase um século antes.

O declínio da saúde de Mahler o forçou a reservar sua força, e isso afetou seu estilo de reger. Ele fez um grande esforço para controlar seu temperamento de fogo usual. Alguns de seus colegas tendiam a comentar o primeiro-ministro com espanto sobre como o sóbrio Mahler apareceu no pódio. As gesticulações selvagens do passado haviam desaparecido completamente. Ele teve uma performance emocionante que foi a marca registrada de sua carreira como maestro sinfônico. Seis anos depois, após a estreia americana da sinfonia na Filadélfia, seu maestro Leopold Stokowski comparou a impressão que lhe causou a queda do Niágara sobre o primeiro homem branco, para um compositor cuja música foi tão facilmente mal compreendida durante sua vida.

É irônico que a obra mais complexa de Mahler provasse ser tão prontamente aceita, ele havia previsto isso, a maioria dos comentários críticos sobre o oitavo foram positivos, se não brilhantes em seus elogios. Paul Becker chama de cúpula a partir da qual uma visão geral das obras de Mahler pode ser obtida.

A crítica mais severa veio de Hans Redlich, que a considera a mais fraca das sinfonias de Mahler, prontamente descobre que as duas partes divergem em estilo e conteúdo para formar um todo integrado e o domínio do plano é persistente por toda parte. Ele argumenta que o retorno do estilo descritivo e hiperemocional após os rigores polifônicos da primeira parte não contribui para a unidade conceitual que havia sido melhor realizada na segunda e terceira sinfonias. No entanto, o comentário de Redlich não faz justiça adequada à vasta rede de inter-relações temáticas e motivacionais entre as partes. Eles conceberam brilhantemente uma progressão de variações que culminou em uma declaração completa do tema principal e a coda final e a notável integração de simbolismo musical e textual, todos combinados para produzir uma obra mais completamente unificada do que talvez qualquer uma das anteriores de Mahler sinfonias.


Por Lew Smoley

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