Guia de escuta - Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr Trotzig

Cópia

No terceiro movimento, como em muitos dos scherzo de Mahler, seu demônio interior assume o centro do palco, e foi apropriadamente referido como o de Mahler dança macabra. Ao contrário dos temas principais do scherzo da sexta e sétima sinfonias, no entanto, o nono scherzo não é zombeteiro nem paródico. Em vez disso, revela o lado feroz e violento do espírito demoníaco. Apenas o segundo movimento do quinto é comparável em fúria violenta e brutalidade selvagem. Parece que as forças negativas da vida do primeiro movimento, fortalecidas por sua vitória, buscam apenas destruir o que derrotaram. No entanto, o rondo burlesco, como o título indica, não é desprovido de largura e mimetismo. Por exemplo, um tema subsidiário é timidamente lúdico, uma pequena melodia trivial que poderia muito bem ser pretendida como uma paródia de inocência ou ingenuidade como no scherzo da Sexta Sinfonia. Da mesma forma, esse tema subsidiário, com seu ritmo de passos de dança leve, se relaciona com o autor do movimento que procede, mas o primeiro sujeito demoníaco nunca fica em apuros com esse tema subsidiário despreocupado. Eles aparecem lado a lado sem se envolverem. Essa falta de confronto direto pode ser devido à sua fonte comum, o espírito do niilismo, o primeiro da espada ativa, o segundo passivo.
Alguns momentos de alívio ocorreram durante a seção intermediária mais calma, quando o violento ataque do primeiro sujeito desaparece em um raio de luz que brilha na escuridão lúgubre. Não só as seções centrais do movimento processam o espírito sitiado da seção de abertura, mas evocam boas memórias de uma época mais pacífica, quando o espírito não estava sujeito a ataques selvagens de seus demônios internos. Essas lembranças se encaixam bem no contexto de uma sinfonia que expressa o adeus de Mahler à vida. A prevalência de Ré maior durante o interlúdio central lembra a atmosfera calorosa e confortável dos movimentos de abertura do primeiro sujeito, incidentalmente na mesma tonalidade, com forças orquestrais substancialmente reduzidas a complexidade polifônica do sujeito scherzo desinfla em acordes sustentados que embelezam o design temático sequencial . O tema da trombeta sonhadora desta seção contém uma virada wagneriana que é profética do tema principal dos finais depois de uma sequência de variações sobre este tema, o demônio reaparece disfarçado de clarinetes em mi bemol, fraseado que marca de maneira desagradável o tema da virada, por distorção seu sorriso terno em uma careta horrível satânica. O aparecimento desta figura perversa é um sinal para o primeiro alvo demoníaco voltar furtivamente ao centro do palco. Daí em diante, o segundo assunto para gístico não é mais ouvido. Tudo o que resta é a fúria furiosa do primeiro sujeito, que se torna cada vez mais raivoso até terminar com a mesma figura rítmica violenta com que começou. Peça virtuosa por excelência, o rondo burlesco exige habilidade consumada de cada membro da orquestra, o maestro deve fazer um esforço extraordinário para manter o controle e equilibrar os vários elementos apresentados em polifonia complexa para alcançar um desempenho claro e abrangente em termos de tonalidade, afirmam que a base harmônica raramente é alcançada em face do frequente deslocamento da chave. O uso complexo de contraponto linear dissonante produz uma confluência caótica de material dramático e motívico.
Deryck Cooke se refere a motivos rápidos e veementes com contrapontos ritmicamente desarticulados que criam o efeito de um pandemônio desordenado. No entanto, o movimento é altamente estruturado e intrincadamente desenhado, ao contrário de passagens de textura espessa em, por exemplo, um poema de tons de Strauss em que linhas de contrapeso servem apenas para produzir um efeito sonoro geral em uma confluência de partes componentes, no nono scherzo cada temática ou motívica a figura em contraponto multidimensional serve a seu próprio propósito e, conseqüentemente, deve ser ouvida. Como em muitos dos períodos intermediários de Mahler, os elementos scherzo do material temático principal são apresentados no início do movimento como células musicais, que são montadas para formar o tema principal e, em seguida, desmontadas para uso como motivos que aparecem isoladamente ou como parte do contra-ponto denso. Como sugere Donald Mitchell, a polifonia baiana é uma grande influência aqui, como acontecia nas sinfonias do período intermediário, mas Mitchell acrescenta o uso de técnicas polifônicas que só homenageiam o passado, mas voltam para a era moderna, como por exemplo, ele se refere a (citação), "a maneira pela qual Mollard duas vezes na reprise do movimento tenta amortecer com uma cadência interrompida, aquele fluxo turbulento da música para a frente, e duas vezes o fluxo continua desimpedido, até atingir seu final base climática ”.
Mahler usou uma técnica semelhante no final da Sétima Sinfonia, colapsando e aproximando a cadência do sujeito da marcha para o minueto, antes que a marcha chegasse ao fim. Neste scherzo, Mahler olha para trás para os movimentos anteriores, uma força destrutiva do primeiro movimento, segundo sujeito, e o sujeito de parede forte do segundo movimento e para a frente para o final, com o aparecimento de uma frase temática importante que será transfigurado no último movimento. Aqueles que o scherzo funciona como um movimento central relacionado ao conflito apresentado nos movimentos anteriores, bem como prenunciando a oração de Arden pela redenção, tão comovente que expressamos no finale, três princípios motivos celulares são declarados sequencialmente no início de um movimento, eles vontade pode se juntar para formar o primeiro tema. Eles podem ser caracterizados como arrogantes, obstinados e de temperamento explosivo.
- O primeiro motivo, motivo um, ficou logo no início do movimento pelo trompete solo consiste em três notas compostas por uma segunda ascendente, seguida por uma quinta diminuta descendente, o uso deste intervalo, as notórias musicas in diabolus já tem dá uma ideia do caráter diabólico do movimento. Esta figura de três nós lembra certos elementos dos movimentos anteriores. Seu ritmo anapéstico aparece com frequência no primeiro filme, e sua forma básica lembra o surgimento do desenvolvimento do tema da valsa dos segundos movimentos. A fonte do motivo, entretanto, é o toque da trombeta que irrompe da erupção cataclísmica que dá início ao final da Segunda Sinfonia, o motivo do terror.
Por meio da chamada da trompa que inicia o scherzo da Quinta Sinfonia, o motivo um é imediatamente seguido por uma figura arqueada para cima de cinco notas grosseiramente afirmada pelas cordas. Chamaremos este motivo de dois
- O motivo dois é uma imagem espelhada da variante de colcheia do motivo do primeiro movimento, com uma semínima adicionada no final, também remete ao segundo movimento de violência da Quinta Sinfonia, onde aparece no início nas cordas.
- Depois que as trompas repetem o motivo, um sopro e cordas graves tocam outro motivo, motivo três. Consiste em três acordes que se elevam gradativamente e são tocados com firmeza e vigor em um esquema rítmico curto, longo e longo. O motivo três dá a impressão de que só dá início ao que poderia ter se tornado um tema heróico, se não fosse interrompido antes de ter a chance de se desenvolver plenamente. Nesse aspecto, lembra as notas de abertura do tema principal do final da Primeira Sinfonia. Esses três motivos são combinados no tema principal da seção de abertura dos movimentos, a seção scherzo. Eles são tratados em combinação e de forma independente ao longo da seção de abertura, e suas repetições posteriores. Vamos ouvir a abertura do movimento. Observe quantas voltas e reviravoltas os três motivos sofrem depois de serem apresentados no início.

A combinação de intensidade mordaz e jocosidade diabólica imbui a música com um caráter semelhante ao de Strauss's Até Eulen Spiegel, mas com pouco de seu humor arrastado e malandragem travessa durante a seção de scherzo, o tema principal se desenvolveu em permutações e combinações multifacetadas de seus elementos motívicos, que são reconfigurados alegremente a cada vez e espalhados por toda a orquestra em uma variedade infinita de instrumental arranjos. Como no segundo movimento, a figuração pura é usada como parte da câmara de desenvolvimento temático, como em agrupamentos instrumentais contrastam com enormes tooties orquestrais, freqüentemente mudando a ênfase entre sopros e cordas. Às vezes, a música soa forte e estridente, como no aparecimento inicial do primeiro tema, em outros lugares ela se torna travessamente brincalhona, como quando cordas e algumas vitórias silenciosamente jogam fragmentos dos motivos para frente e para trás.

À medida que o primeiro sujeito cresce, os intervalos motívicos se alargam e os ritmos triplos permeiam ambos os temas, e são acompanhados por uma nova figura cadente de três nós, que é uma variante invertida do motivo três, lembra a variação B maior do tema marcha do sexto sinfonias primeiro movimento. Cada vez mais, a música assume o caráter de uma marcha animada. Até o tema da marcha de Pan do primeiro movimento da terceira sinfonia faz uma aparição. Moda ouvir elementos do primeiro tema.

Cheio de arrogância e bravata, o primeiro tema continua a se desenvolver até que trombones e tubas afirmam fortemente tatuagens heróicas no mesmo ritmo com que o trompete solo abriu a Quinta Sinfonia. Parecem reunir a orquestra para uma nova variação do primeiro tema que continua nas cordas com força total e, depois, em vários agrupamentos de sopros, tocados em stretto. Frases descendentes repetidas no baixo dão a este tema um peso e um poder enervante. Outra variação do tema principal em Ré menor, tocado por trombones e tubas em intervalos estendidos do motivo três, combina-se com os motivos um e dois, todos soando ameaçadores contra a figuração giratória. Grace notou ritmos incomuns e trinados na primeira nota de uma variante do motivo, realça o caráter demoníaco do tema enquanto pular ritmos dá a ele uma qualidade jocosa. Não pode haver dúvida quanto à combinação do primeiro sujeito de zombaria diabólica, arrogância obstinada e raiva intensa.

Perto do final da primeira seção, quando apenas as cordas continuam com o tema principal, trombetas e depois trombones antecipam o segundo tema, ao acompanhamento de rata-tat, oitava em sopros, com a facilidade que você quiser. O segundo tema entra nos violinos sem qualquer preparação, como se fosse uma consequência natural do primeiro tema raivoso, tocado suavemente e tropeçando sem nenhuma mudança de andamento. É um contraste completo com o primeiro tema distorcido, soando um pouco engraçado, especialmente porque começa com a mesma subida para a nota otimista com a qual o primeiro tema começa. Parece que se recupera rapidamente antes de continuar com o primeiro tema. Agora, o caráter da música muda acentuadamente, a tonalidade muda para Fá maior, e no lugar da estridência irregular do primeiro sujeito, ouvimos um charmoso destaque, leve e delicadamente passeando no mesmo tempo que era o primeiro sujeito como se sem um cuidado no mundo.

Cuidado com esta pequena melodia inocente, pois ela carrega as sementes do primeiro assunto dentro de si. Pois é moda a partir do motivo e o exercício como figuração implantado no primeiro tema. Ambos são ritmicamente alterados para parecerem mais mansos e ingênuos. Este pequeno tema simples pode ser comparado ao tema landler do segundo movimento que tentou se manter firme contra o combate da valsa. Mais uma vez, Mahler sugere o final ao incluir uma figura giratória no novo tema. O uso do sétimo intervalo durante o desenvolvimento do segundo tema é importante para seu efeito cômico. Durante o segundo andamento dos temas, Mahler injeta uma nota de paridade que lembra o tema do minueto do scherzo da sexta sinfonia. Um pequeno e perverso clarinete em mi bemol aborda o tema brevemente. Grace notas anexadas a oitavas decrescentes, ou oitavas fora do ritmo com intervalos cada vez mais amplos e dissonantes, então ele retira a figuração trêmula tanto do primeiro sujeito quanto do tema valsa do segundo movimento, e um contrabaixo, todos combinados para tornar o segundo tema suspeito caricatura. Em sua frivolidade despreocupada, pode ser comparado ao antigo minueto paternal da Sexta Sinfonia, movimento mais escasso, tocado em tempo de marcha, e a alegre Pan marcha do primeiro movimento da Terceira Sinfonia. Quando o segundo tema de repente ameaça se tornar mais agressivo, sua figura dáctila inicial é deformada por saltos extremamente amplos, os chifres lançam uma poderosa explosão de Mi bemol, que sopra o tema, dando início à repetição do primeiro sujeito, agora em bemol menor .

O retorno do primeiro tema é inesperado, dando-nos um solavanco, embora o ritmo permaneça constante, toda a orquestra dá vazão à fúria do scherzo. Uma variação tripla de semínima do motivo dois faz com que pareça ainda mais inflexível em sua resolução destrutiva. Mais uma vez, as linhas contrapontísticas giram descontroladamente à medida que as seções da orquestra se tocam em vários elementos do primeiro tema. Uma descida cromática em cascata em sopros leva de volta à segunda parte do primeiro tema, baseada em uma conjunção de motivos três e um tocados resolutamente por cordas. trompas se juntam à variação triádica da segunda parte do tema, ouvida anteriormente em trombones e tuba, trombones entram na primeira parte do tema, contra uma escala descendente de quatro notas e clarinetes, que é uma versão alongada de um fragmento do segunda parte do tema. Frases descendentes frequentes durante o extenso desenvolvimento do primeiro assunto parecem arrastar a música para baixo, tornando-a ainda mais sinistra do que antes. Quando o primeiro tema reaparece cheio de fogo e enxofre, em oboés, clarinetes e trombetas, os violinos tocam silenciosamente uma versão invertida da frase falante ouvida anteriormente nos clarinetes que soa como o início do tema da marcha de Meister desde o final do sétimo Sinfonia. Os violinos posteriores invertem essa frase como parte do desenvolvimento contínuo do primeiro sujeito, dando-lhe a forma, embora não o caráter do motivo arqueado para cima da redenção, que aqui soa estranhamente ameaçador, essa transformação negativa da redenção pode simbolizar sua condenação inversa, condizente com seu papel na próxima seção intermediária.
Nesse ponto, a orquestra se afina e fragmentos do tema principal são atenuados, até que uma trombeta muda chama a atenção para uma tatuagem rítmica pontilhada nas quartas decrescentes, que Mahler também usou no movimento de abertura da marcha Pan da terceira sinfonia. Esta tatuagem de trompete anuncia a repetição do segundo tema, cujas duas notas otimistas se sobrepõem a ele. Aqui está a reprise completa do primeiro assunto.

Mais uma vez, a melodia curiosa e pitoresca retorna tão ambivalente e despreocupada com o primeiro tema agressivo, como tinha sido antes. A batida otimista enfática com a qual o tema começa é imediatamente amortecida por uma queda repentina no nível dinâmico do piano, que muda abruptamente o caráter da música da brutalidade severa do primeiro assunto para a leveza do segundo triângulo e o glockenspiel faz o bouncy segundo tema soa gay ou em mais festivo. À medida que continua em seu caminho alegre, o tema é impulsionado por tremores de semicolcheia, e a figura do contrabaixo ouvida anteriormente, trompas entram com uma versão estridente, quase pomposa do segundo tema, e adicionam a ele material da terceira sinfonias Pan March.

Em seguida, toda a orquestra retoma esta nova versão do segundo tema, e a desenvolve em contraponto tripartido, até que os trombones entram ameaçadoramente com o motivo da danação. Pela segunda vez, os trombones tentam desviar o curso do segundo tema com esse motivo. Mas o tema continua alheio aos sons agourentos da danação, olhando de soslaio ao fundo, como se esperasse pelo momento certo para atacar. Esse momento chega muito rapidamente quando as trompas colocam de lado o segundo assunto com uma poderosa explosão do motivo da danação, e o primeiro tema entra selvagemente em cordas graves.

Logo os oboés e primeiros violinos entram diretamente com uma nova melodia, composta principalmente por uma figura giratória, seguida por um salto para cima de uma nona. Esta nova versão do primeiro tema aparecerá em muitas formas diferentes durante a seção intermediária e será transfigurada como parte do primeiro grupo temático no final.

A nova versão do primeiro tema combina com o motivo da danação em ventos baixos e cordas, contra os restos do primeiro tema original nos segundos violinos e violas. Esses elementos contrastantes são deslocados pela orquestra em um efeito caleidoscópico que se reconfigura a cada nove compassos. Logo a orquestra se reduz a um conjunto de câmara de oboés, clarinetes e violinos, uma batida de címbalo abruptamente se intromete e limpa o ar, deixando apenas um A agudo suave em cordas trêmulas e flautas de língua esvoaçantes que gelam a atmosfera. A tonalidade muda para Ré maior, a tonalidade dos movimentos de abertura mostra o primeiro tema, e o frenesi do primeiro assunto e a irreverência do segundo são completamente eliminados. Outra explosão do motivo da danação e as buzinas não conseguem dissipar a sensação de paz e calma que de repente desceu sobre a música. Um solo trompete suavemente e tonifica a nova versão do primeiro tema que foi declarado tão duramente pelos violinos após a reprise dos primeiros temas, a combinação de uma figura de curva e uma variante invertida do motivo soa estranhamente reconfortante, nada parecido com como soará quando metamorfoseado em uma oração fervorosa no final.

Com a sua primeira transformação, entramos na serenidade celeste da secção intermédia, composta por uma série de variações sobre este tema Adagio, tocadas principalmente por instrumentos a solo, acompanhadas por uma orquestra substancialmente reduzida.

O contraponto complexo do primeiro sujeito desapareceu, alguém hesitante, o tema sofre uma transformação completa. Seu humor arrastado se foi por enquanto, soa como uma canção de ninar calmante, um contraponto perfeito para a intensidade e violência do primeiro tema, e o segundo despreocupado e sem sentido, depois que a melodia passa por desenvolvimento, o motivo da danação reaparece como um espectro terrível ameaçando tire-nos do terno devaneio do tema comum do Adagio. É importante notar a relação entre o motivo da danação e os quatro primeiros nós do tema Adagio. A única diferença entre eles é a duração do primeiro intervalo de subida. Embora a música tente construir uma cadência que acabe com o tema pacífico do Adagio, e o glissando das cordas ascendentes, acena e traz uma variação desse tema, novamente em um trompete solo, aparentemente imperturbado pelas intrusões do motivo de danação, daí o tema Adagio se desenvolve em stretto, acrescentando uma versão alongada como contra-sujeito.
Mais uma vez, a música se desenvolve em um crescendo que é interrompido por um glissando crescente do violino, dando início ao retorno do tema Adagio, agora tocado em stretto, e sopros e cordas. Desta vez, a nona ascendente, com a qual o tema originalmente terminou, é omitida, e o intervalo decrescente que a precede aumenta de uma quarta para uma sétima. À medida que o tema Adagio se desenvolve, ele se desenvolve em um crescendo em toda a orquestra, que é a única vez que a orquestra está em pleno uso, as forças são usadas durante a seção do meio, mas as esperanças de realização são frustradas em um mergulho de super oitava e os violinos depois, o O tema Adagio rapidamente se espalhou pela orquestra com o motivo de saltos para baixo e figuras viradas esticadas se sobrepondo à versão original do tema. De repente, metais abafados forçaram seu caminho com um dissonante acorde napolitano de sexta que é uma reminiscência do quarto de abertura do final das seis sinfonias. Mais uma vez, como uma fênix renascendo das cinzas e ascendendo glissando e violinos e harpa traz de volta os tremelos de cordas abafados que abrem a seção do meio.

O reaparecimento das cordas tremeloes pareceria um sinal para o retorno do suave tema Adagio. Mas o que se segue rapidamente nega essa suposição. Os sons sombrios de danação proferidos por oboés e trompa inglesa sobre harmonias nebulosas e outros instrumentos de sopro anunciam algo totalmente diferente. Imediatamente após o modo de danação de concluir, clarinetes desagradavelmente altos foram permitidos uma frase perversa a barra que contém uma figura de virada, seguida por uma inversão esticada dos movimentos abrindo o motivo, um ecoado em parte por flauta e violinos sobre uma sugestão do primeiro assunto do scherzo e O clarinete em Mi bemol travesso grita esta versão estridente do tema Adagio, tocada duas vezes mais rápido que o original, com zombaria sarcástica, como se fosse uma resposta demoníaca à serenidade calmante do original é seguido imediatamente em flautas e violinos por dois compassos da figura de virada, e um fragmento do primeiro tema, sugerindo que esta breve referência ao scherzo de abertura desaparece rapidamente em um glissando de harpa ascendente que traz de volta os tremeloes do violino desta vez em um F natural agudo que sugere um si bemol maior , uma chave importante no primeiro movimento, os sopros ameaçam com o modo danação, evitando com sucesso o retorno do tema original do Adagio, em seu lugar o Eo clarinete plano repete sua versão grotesca daquele tema, seguido novamente pelo mesmo fragmento de música do primeiro tema que sucedeu um momento atrás. Mahler repete esse procedimento mais uma vez, as harpas subindo glissando fecham a breve referência ao primeiro tema, e traz de volta os tremeloes do violino.

Mas, novamente, os tremeloes não conseguem trazer de volta os pés de Adagio. Em vez disso, o motivo da danação retorna e leva a fragmentos mais rítmicos do primeiro tema, violinos e metais sussurrados e silenciados, como se tentassem esgueirar-se para matar. Outra harpa glissando os corta, e novamente traz de volta o violino tremeloes e o oboé tenta repetir a versão original do tema Adagio, mas é rudemente interrompido por um clarinete que arrogantemente explode o primeiro tema. Outros instrumentos de sopro juntam-se ao clarinete com elementos adicionais daquele tema até que outra harpa glissando ascendente mantenha esta tentativa de restabelecer o primeiro sujeito. Em vez disso, traz de volta não apenas o tremeloe do violino, mas também a versão original do tema Adagio. Aqui tocado em um diálogo entre um trompete e cordas de médio alcance, soando como um grande suspiro de resignação, e uma versão alongada desse tema terno jorra nas cordas contra a versão irreverente dos sopros. Juntos, eles estendem essa sequência em uma passagem de ponte que leva à repetição do primeiro assunto. Embora o ritmo permaneça inalterado durante essa transição, ele assume o caráter de uma marcha impassível tocada suavemente no início, mas se tornando cada vez mais ameaçadora, uma harpa toca uma variante aumentada e invertida do motivo um, a extremidade final do tema Adagio, concluindo com saltos ascendentes diferentes a cada repetição. Esta música aparentemente inócua toma um rumo sinistro quando os fragmentos são o primeiro sujeito entrando sorrateiramente, primeiro nas cordas e depois nos ventos, eles parecem se mover na ponta dos pés incautamente, como se não para despertar a harpa que havia anteriormente impedido o retorno do primeiro sujeito . Logo a atmosfera escurece em antecipação ao pior. Cruzando fragmentos temáticos e cordas continuaram a interpor suavemente fagotes tentaram forçar no motivo três do primeiro sujeito, enquanto as flautas se infiltraram um pouco na figuração do primeiro tema, entrelaçada com o motivo fiel da danação em outros ventos. As cordas estendem o primeiro assunto um pouco mais longe, com um pronunciamento sinistro do motivo da danação em trompas abafadas, o primeiro tema do violino precipitadamente força seu caminho nos sacudindo para fora do mundo dos sonhos da seção intermediária, trombones e cordas graves russas como raios, com o tema turbulento, agora tocados como se para a vingança. A orquestra completa participa da celebração da reprise triunfante do primeiro tema. Mais uma vez, os elementos rítmicos e motivacionais do primeiro sujeito demoníaco retornam e estão intrinsecamente entrelaçados em uma polifonia complexa. uma figura rítmica dactílica retirada do primeiro tema do scherzo se transforma no motivo perverso da dança do demônio em instrumentos de sopro embelezados com trinados. Está em contraste com sua inversão retrógrada, tocada duas vezes mais lentamente pelas trompas com sinos tocando fanfarras e trombones e que o livro pouco projeta de seu caráter heróico em meio a essa música cada vez mais turbulenta, quando a orquestra completa afirma a segunda parte do primeiro tema, começando com o modo crescente de três, sopros baixos e contador de latão com uma escala descendente nitidamente articulada, que lembra a lança motriz do ciclo do anel de Wagner.

Mesmo a variação rude do primeiro assunto ouvido durante a seção de abertura retorna aqui, junto com ritmos saltitantes e sopros e soando mais perversamente travesso do que inocentemente brincalhão.

Ao longo da longa reprise do primeiro tema, seus temas passam por um desenvolvimento contínuo, fragmentos temáticos e motivacionais voam caoticamente de uma seção da orquestra para outra. Mahler integra os motivos principais, com figuras temáticas retiradas de sinfonias anteriores, sopros tocam modo de dois, ao mesmo tempo que as cordas inferiores têm motivo um, ambos se encaixando como se fossem parentes, o que é claro que são. A versão diatônica do motivo três também retorna e as violas e segundos violinos respondidos na próxima medida pela risada diabólica pararam as trompas. As cordas continuam repetindo o ritmo dáctilo que permeia o primeiro tema enquanto trompas e trompetes balançam a língua vulgarmente, fragmentos temáticos são distorcidos virtualmente além do reconhecimento - é uma dança macabra como nenhuma outra na música de Mahler.

Quando as duas primeiras notas do motivo da danação soam com força nos ventos e violinos, aumentando ameaçadoramente em um segundo aumentado, o primeiro tema força seu caminho novamente, ainda mais freneticamente do que antes, mais duas vezes as duas primeiras notas do motivo da danação ameaçador intercede , insistindo no crescente frenesi do primeiro assunto. Cada vez que o primeiro sujeito entra novamente, após esses dois poderosos acordes de metais, ele se torna mais enérgico e também mais maníaco. Por fim, durante os compassos finais da coda, o primeiro tema torna-se tão frenético que corre o risco de enlouquecer.
Explosões orquestrais de medida única irromperam com frequência crescente enquanto o primeiro sujeito se enfurecia incontrolavelmente. Os motivos um e dois se repetem incessantemente como se estivessem à beira da loucura. Através do soldador de som, podemos apenas decifrar uma versão grotesca do motivo da danação. Agora em dois quintos decrescentes tocados por quatro trompas. Finalmente, o movimento termina virtualmente como começou, com os três motivos básicos tocados no início, cortados exatamente quando eles ameaçavam começar essa música insana novamente no motivo um. Mahler também termina o scherzo da Quinta Sinfonia trazendo de volta o motivo com que começou, um motivo que se relaciona com o motivo um. Este é mais um exemplo da importância do retorno eterno na música de Mahler.

Depois que essa música selvagem termina, somos gratos por um momento de paz. Mas os eventos que testemunhamos neste rondo burlesco e os dois movimentos que o precederam são tão destrutivos para o espírito humano positivo, que parecemos privados de tudo o que vale a pena preservar nesta vida. Que outra resposta alguém poderia dar ao ataque destrutivo dessa música irritante, então uma oração fervorosa por redenção? No final, Mahler oferece essa oração no que ele tinha boas razões para acreditar que seria sua última obra completa.


Por Lew Smoley

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