Guia de escuta - Movimento 5: Rondo-Finale

Cópia

O finale muitas vezes carrega o peso das críticas negativas sobre a Sétima Sinfonia. Alguns comentaristas acham isso muito bombástico, outros não conseguem chegar a um acordo com suas afirmativas absolutas ou seu persistente diatonismo.
Donald Mitchell, por exemplo, aponta para a série infinita de deslocamentos e descontinuidades que causam mudanças bruscas no humor, bem como na tonalidade e no ritmo, os quais podem ser muito desconcertantes. Sem dúvida, os numerosos clichês temáticos, temas triviais, ruído flagrante, acúmulos bizarros de som, efeitos instrumentais estranhos e turbulência alegre podem ser dominantes, mudanças frequentes e às vezes abruptas entre assuntos de marcha e minuete podem fazer o movimento parecer muito rigidamente segmentado como se fosse seções contrastantes foram montadas ao acaso. Consequentemente, a coesão geral parece ser prejudicada e as tentativas dos condutores de coordenar os assuntos de divergência muitas vezes parecem pesadas e confusas.

Derek Cook chega a derrogar o final com o termo pejorativo Kapellmeister musique. No entanto, o que Mahler oferece é simplesmente outro exemplo de justaposição e confusão da marcha e da dance music como parte de sua paródia sobre a música popular de sua época. Nesse aspecto, o finale espelha a música da primeira nacht. No entanto, Mahler evita o humor malicioso e travesso do movimento anterior. Em vez disso, a música do finale é agressiva, flagrante e descaradamente frívola, embora sempre divertida e uma conclusão apropriada para uma sinfonia cujo tema subjacente é uma paródia. É difícil ouvir esse movimento ruidoso sem ser pego em sua afabilidade generalizada.

Como a Sonata Rondo finale da Quinta Sinfonia, não há nem mesmo uma sugestão de ansiedade ou um toque de mau humor. Todo o movimento é banhado pela luz do sol e transborda de alegria e exuberância, o dia claro supera as sombras dos movimentos anteriores com suas imagens sombrias e travessuras.

A predominância da tonalidade tônica faz com que Mitchell a rotule e apoteose de Dó maior, Floros considera a prevalência dessa tonalidade e a ausência virtual de quaisquer tonalidades menores como uma das principais fraquezas do movimento. No entanto, é mais frequentemente o fluxo constante de variações dramáticas que incomoda os críticos, pelo menos tanto quanto sua técnica de variação de tonalidades brilhantes e incessante é estendida até seus limites aqui, aplicada não apenas ao material temático, mas também a elementos rítmicos. Testemunhamos uma nova e interessante reviravolta harmônica ou imagem colorida em praticamente todas as páginas. Na verdade, a maneira criativa com que Mahler transformou seus temas costuma ser a fonte de seus melhores esforços para estabelecer a paridade. Estruturalmente, o movimento funciona como uma Sonata Rondo, dividida em oito episódios, com elementos Rondo mais proeminentes do que em seu irmão finale na Quinta Sinfonia. Cada seção subsidiária está ligada a outras, resultando em uma cadeia de variações na marcha em Dó maior resoluto que abre o movimento. A evolução do material musical de Mahler parece natural, embora cadências abortadas possam ser enervantes. Em vez de serem metamorfoseados em algo profundamente em sua natureza, eles se tornam o que são, parafraseando uma expressão nietzschiana.

O que parece indevidamente subestimado no comentário é a importância dos estilos musicais de paródia de Mahler, populares em Viena durante a época em que o sétimo foi escrito. Mahler astuta e habilmente submete ao humor e à paródia, uma conhecida ópera alemã, e à opereta desde a grande marcha delinquente dos Mestres na morte de Wagner até o cantor e o famoso Valsa da Viúva Alegre na sempre popular opereta de mesmo nome de Franz Lehár, Mahler também paródias são coquetes Minueto Haydnesque. Não há dúvida de que ele pretendia fazer a conexão entre o assunto da marcha final e a marcha do Meistersinger de Wagner. Ele sugeriu o mesmo explicando porque programou o prelúdio para falecer ao cantor no mesmo concerto em que estreou o sétimo, esperando que o público fizesse a conexão.

Mahler não parafraseou simplesmente a famosa marcha de Wagner, no entanto, ele a parodia, onde a marcha de Wagner é grandiosa e nobre, a versão de Mahler com seus ritmos pomposos e a omissão de ritmos pontilhados parece dissimuladamente pomposa, estamos desenvolvendo este tema transmite um senso de pompa histórica , Na melhor das hipóteses, o mimetismo não autêntico de Mahler. Em essência, Mahler alcança esse toque artístico ao omitir os elementos musicais mais nobres do original, tornando o tema flatulento. Donald Mitchell reconhece que este final muitas vezes incompreendido está firmemente enraizado na ópera cômica de Wagner, com a marcha cumprindo a mesma função no sétimo ato como o terceiro ato na ópera, dissipando e dissolvendo as sombras da cena noturna que se seguiu.
Mahler também faz referência à perversa referência a Tristão e Isolda, talvez o exemplo mais óbvio do tratamento poético de Wagner da dualidade dia-noite. À medida que a sequência da marcha de abertura atinge o clímax às pressas, um floreio de trombetas e trompas ecoa reminiscências das fanfarras de latão que encerraram o Ato Um de Tristão, mas Mahler não está prestando homenagem a Wagner, sua obra-prima, nem simplesmente citando-a. de uma de suas piadas musicais mais ultrajantes. Em vez de terminar este floreio de metais com um acorde C maior brilhante, tanto esta seção inteira do finale quanto o encerramento do primeiro ato de Tristan estão nessa tonalidade. Mahler muda abruptamente de um acorde de Dó maior para um acorde diminutivo de Lá bemol maior tocado por instrumentos de sopro que subverte completamente a tonalidade estimulante de Dó maior. É como se ele estivesse zombando da gloriosa preparação de Wagner no final do primeiro ato.

Mahler também se voltou para a opereta um meio cultural por excelência e encontrou uma Viena sagrada. Imediatamente após a passagem difusa de Tristanesque que acabamos de mencionar, Mahler traz uma pequena cantiga em sopros, com toda a caixa de ar das populares paredes da Viúva Feliz tocada em tempo duplo. ao longo do resto do final, esta pequena melodia é contrastada com uma estrondosa marcha do cantor maestro, às vezes um tema, interrompendo o outro no meio do curso, o mais rudemente possível. Para completar esta paródia da música vienense, Mahler recorre ao minueto clássico e intensificado como tema de caricatura delicadamente desenhada.
Por meio do que parece ser uma série interminável de deslocamentos e descontinuidades, Mahler faz a delicadeza e o encanto de um minueto haydenesco parecerem ridículos, às vezes até farsesco, e é até forçado a se disfarçar de uma marcha turca. Pode-se também sugerir que Mahler dá um golpe na música de Beethoven, Brookerner e, é claro, em si mesmo, usando o procedimento cíclico. No final, ele traz de volta o áspero primeiro tema do movimento de abertura e o sobrepõe ao inchado tema da marcha wagneriana. Embora ambos os temas comecem com uma quarta queda, eles são tão diferentes quanto a noite e o dia, uma possível razão para sua conjunção no final. Além do tema do primeiro movimento, Mahler também traz de volta a passagem cintilante do quarto movimento, alguns comentaristas foram perspicazes o suficiente para ver a riqueza da paródia no finale. Davidson, por exemplo, vê isso como uma sátira mordaz sobre a banalidade do mundo e comenta o estilo pomposo da virada do século. Praticamente o lado trivial da vida em grande escala Shuman ecoa seu ponto de vista:
“Talvez o movimento seja uma gigantesca persiflagem do estilo pomposo da virada do século, um resumo bizarro de efeitos orquestrados, não muito diferente do estilo do americano Charles Ives.
Em uma frase de efeito perfeitamente apropriada, Jack Diether uma vez chamado o final de um “gyp” mahleriano.

A chave para a compreensão desse movimento vai além de seus elementos paradigmáticos. No entanto, em outro nível, este final alegre pode ser a resposta de Mahler ao nível de zombaria de seu herói Faustin por Mefistófeles no scherzo das seis sinfonias. Lá, o aspecto heróico do espírito humano foi retratado como uma auto-ilusão egoísta absurda, que merece reprovação, “possivelmente assim”Diz Mahler em sua resposta aqui,“mas ainda podemos encontrar alegria e satisfação na vida. Quer nos consideremos heróicos ou não. Apesar de tudo, podemos rir de nós mesmos e, ao fazê-lo, podemos reconciliar nossas fraquezas com nossas forças.”Nesse aspecto, o final do sétimo, como o do quinto, representa a concepção de Mahler de Nietzsche“amo fati“, Um amor completo e inabalável pela vida que aceita o bom com o mau, o fraco com o forte, o trágico com o heróico.

O movimento começa quando os tímpanos saúdam o amanhecer de uma manhã brilhante com um floreio estimulante, os chifres contrários à sua própria versão do tímpano são florescer, mas em uma tonalidade diferente trinados cintilantes acompanham os tímpanos turbulentos enquanto os sopros expandem seus ritmos vigorosos com seus sinos erguidos. O tempo de abertura para este voleio de ritmos estrondosos, “Allegro Ordinario”, pode ser por si só irônico, outra paródia das práticas tradicionais, depois que apenas três compassos de cordas entram com força em uma quarta batida alta, seguida por ritmos pontilhados cortados caindo que ambos reforçam marque o talão e dê início ao primeiro tema da seção A, uma melodia majestosa e vigorosa para trompas e trombetas.

Este primeiro tema em um vibrante dó maior contém duas linhas musicais distintas, posteriormente separadas em diferentes assuntos. Ambos começam com uma batida positiva de uma quarta crescente, as duas primeiras medidas completas do tema contêm o motivo arqueado da redenção. O segundo compasso marca uma figura diatônica de três notas no primeiro trompete, que se eleva em uma versão em maiúscula dos dois primeiros compassos do tema, sugerindo uma combinação dos motivos de anseio e redenção.
Os ritmos pontilhados predominam, assim como as frases arqueadas que se sobrepõem. A parte da trombeta contém a importante quarta queda, que a liga ao primeiro tema do movimento de abertura, que aparecerá muito mais tarde. O primeiro tema também se relaciona com o segundo tema do finale da Quinta Sinfonia em sua forma geral e caráter de marcha. Observe a adição da figura da etiqueta da semicolcheia do movimento anterior.

O segundo tema segue imediatamente uma caricatura obstinada, embora um tanto pomposa, da marcha de MeisterSinger, acompanhada por instrumentos de sopro de 16ª nota. O tema da marcha de MeisterSinger começa com uma quarta descida, também se relaciona com a segunda música do ciclo de Gesellen em sua frase escalar ascendente e, portanto, com o tema principal do primeiro movimento de abertura das sinfonias. Quão confiante e alegre essa música soa ainda mais do que a música feliz do final da quinta sinfonia. Tem um personagem de prêmio de história que pode ter soado verdadeiramente heróico, mas por sua estridência excessiva e bombástica. Vamos ouvir primeiro Wagner é MeisterSinger sua marcha e imediatamente após a paródia dos molares no segundo tema.

Um tema posterior segue em uma figura rítmica de salto de salto tocada tão fortemente quanto a marcha e incorporando elementos do floreio introdutório e a batida otimista de notas 3/8. Rising stepwise aponta ironicamente para o motivo de anseio que parece fora de lugar aqui, ritmos cortados pontilhados da introdução logo reaparecem, contrastando com as semínimas pares e colcheias do tema marcha.

Duas meias notas repetidas decoradas com notas de graça rodopiantes formam uma célula temática que se tornará cada vez mais importante durante o movimento. Esses dísticos de nó duplo são originados no segundo musica nacht e antecipe o retorno do motivo de cintilação desse movimento, que também começa com pares de notas mínimas repetidas. Combina agora com os ritmos pontuados de salto e salto após tema em antecipação ao minueto contrastante. Todos esses elementos combinados para formar um terceiro tema, tocado com força ele tinha um estilo de opereta por violinos escondidos nas trombetas, uma sugestão do primeiro tema mantém o caráter de marcha do primeiro sujeito, em contraste com o do terceiro tema. Enterrado nesse tema está uma única medida do florescimento dos tímpanos. Isso antecipa seu retorno no auge do terceiro tema em trombones, acompanhado de tatuagens de trompete, conforme o ritmo começa a se acelerar.

Nesse ponto, a seção A chega a uma conclusão surpreendentemente estranha. Depois de apenas duas medidas do floreio de abertura, a figuração alegre de sopro que apareceu pela primeira vez como uma empresa destinada ao dispositivo para o cantor March agora retorna, pressiona para frente urgentemente em voltas sobrepostas, contrariada por tatuagens de trompete e termina em um poderoso acorde de dó maior . Como mencionado acima, é essa passagem que tem uma notável semelhança com o floreio de latão que encerra o primeiro ato de confiança na alma também, em dó maior.
Mahler subverte o caráter heróico dessa música cortando o último compasso e mudando imediatamente para um acorde de Lá bemol maior, que soa principalmente por instrumentos de sopro, a rudeza desse acorde estrangeiro aborta e esvazia o grande floreio Tristanesco. Aqui está a passagem final do primeiro ato de Tristão e Isolda.

E é assim que Mahler fecha o primeiro assunto.

Após uma breve pausa, o segundo sujeito contrastante em um bemol maior segue sem qualquer transição, exceto para o acorde de esvaziamento em um bemol. No mesmo ritmo da marcha, os sopros tocam uma nova melodia estendida pelos violoncelos é essa coisinha, melodinha que soa como uma variação da imagem do famoso tema da valsa de Les Harz, a Viúva Alegre, tocada aqui em tempo dobrado para a o bar. Primeiro, a famosa música Merry Widow Waltz.

Em seguida, o tema principal do segundo assunto.

Que pompa mahleriana maravilhosa para forçar uma valsa no ritmo de março. O inverso do procedimento na primeira nacht musique que faz uma marcha tocar no tema valsa. À medida que a pequena melodia da valsa assume o caráter de uma marcha de quatro quadrados, ela se parece muito com a marcha de Pã da Terceira Sinfonia. Observe que o tema começa em uma quarta ascendente, tocado em ritmos pontilhados recortados e seguido por uma batida otimista de três oitavas ascendentes que se relacionam tanto com a extensão da Marcha MeisterSinger quanto com o motivo da saudade. Toda a passagem assume gradualmente o caráter de uma procissão de desfile, deixando para trás qualquer vestígio da elegância das paredes das quais parece derivar. Logo toda a orquestra se junta à diversão, incluindo o glockenspiel que adiciona brilho à música vibrante da marcha da Cornualha.

Depois que esse tema alegre diminui gradualmente, o estimulante coral de metais irrompe com a marcha de Meistersinger, restabelecendo a tonalidade tônica de Dó maior do nada. Se por apenas alguns compassos, a sequência de junta-se a uma figuração de semicolcheia da introdução.

Como acabamos de ouvir, uma escala ascendente com forte sotaque e forte parece trazer a marcha em direção a uma cadência. Mas de maneira caracteristicamente mahleriana. Antes de chegar ao encerramento, a música repentinamente muda para uma seção inteiramente nova, seção B, com material musical contrastante em Ré maior, designado como tempo 2 para ser tocado em um ritmo medido um pouco mais rápido do que o tempo um, mas não apressado, e definido em triplo alternado e metros duplos, esta seção parodia um minueto Haydnesque que contrasta fortemente com a marcante marcha da seção A. E mesmo neste estágio inicial, a alternância de metros triplos e duplos confunde minueto e marcha. Os violinos começam com uma figura adequada que contém elementos ocultos de seções anteriores, um fragmento da figuração de semicolcheia que encerrou a introdução e os três nós que se erguem otimistas do motivo de saudade que apareceu anteriormente no extenso tema de março.

Cada segmento deste pequeno tema fugaz contém uma quarta descida, os tímpanos acompanham os violinos com um fragmento do floreio introdutório em métrica tripla e em um andamento mais moderado, soando a princípio como uma pequena marcha, apesar de sua métrica tripla, o minueto O tema gradualmente assume sua verdadeira aparência como uma encantadora dança rococó. Ele começa com duas meias notas repetidas tiradas do motivo do brilho, usado anteriormente como parte de uma variante do tema da marcha, e é acompanhado pela pequena frase figurativa de violino com a qual a seção B começou. Quando a tonalidade muda de Dó maior para a tonalidade não relacionada, embora vizinha, de Ré maior, os violinos tocam uma nova variação do tema do minueto, que é decorado por tremores de pedal de grupo nos dísticos de meia-nota repetidos, mordentes sobre a primeira nota do clipe, ritmos pontilhados e figuração de colcheia tirada da frase fofa que abriu a seção B. Vamos ouvir desde o início da seção B.

De repente, toda a orquestra toca o tema do minueto de uma maneira carregada, tornando-o absurdo. À medida que se move em direção a uma cadência, ouvimos uma reminiscência da cadência de abertura lírica da segunda música nacht e uma sugestão do motivo de cintilação que atingirá uma cadência forte à medida que o movimento prossegue. Uma sequência descendente de ritmos pontilhados recortados na base sugeriu o que se seguiria. Em seguida, os metais saltam com o tema da primeira marcha, antecipado por esses ritmos pontilhados, após apenas quatro compassos do minueto.

Mahler envia elementos do tema marcha entre metais e sopros até as cordas, junte-as em uma variação deliciosa, os temas abrindo o dístico de meio nó agora sobe, e a ocupada figuração de oitavo nó da frase de violino que abriu a seção B está marcada, tudo contra uma inversão do tema de marcha na linha de base, que também contém uma extensão da figura subida e otimista de três notas do tema do minueto das seções B. À medida que as cordas desenvolvem o tema da marcha, ele assume características mais rítmicas e temáticas do minueto. Os dísticos repetidos de meia-nota parecem estar levando ao motivo do brilho quando, em vez disso, eles abrem caminho para outra variação da marcha de MeisterSinger. acoplando variantes de ambas as marchas principais da seção A com uma figura rítmica do floreio de abertura, tocado em staccato por cordas graves.

Ritmos pontilhados recortados desempenham um papel cada vez mais importante nessas e em outras variações dos temas da marcha à medida que a seção A avança. Quando as tatuagens de trompete de um pouco antes do fechamento do primeiro sujeito retornam, enquanto os ins tentam trazer de volta a figuração atrevida que os seguia antes, mas sua tentativa é tímida, e a música rapidamente se suaviza e começa a diminuir. Inesperadamente, as violas irromperam com a melodia da Merry Widow, mas imediatamente deram lugar à música da seção B.

A variação deste tema de minueto é levemente polvilhada com ritmos pontilhados recortados que dão ao tema uma qualidade de tropeço, especialmente quando contrastado com sugestões de uma batida de marcha em cordas, embelezadas com a batida do roteador, lê-se, “uma figura consistindo em terços decrescentes que apóia fortemente na primeira nota de cada acoplamento de dois nós torna-se cada vez mais proeminente durante esta variação ”. Conforme o minueto continua a se desenvolver, trinados decorativos e Morton's realçam seu estilo Rococó. A figura da Viúva Feliz entra no minueto por um momento e assume seu caráter estilístico. É notável como os elementos da marcha e do minueto se combinam perfeitamente e se tornam virtualmente indistinguíveis. A confusão mais flagrante desses assuntos díspares ocorre quando uma nova variação do tema do minueto é tocada pesadamente pelas cordas, marcando assim sua delicadeza e graça rococó. Esse abuso irreverente do minueto leva diretamente ao retorno da marcha MeisterSinger, como se os dois temas estivessem simplesmente remendados.

Por último, a seção A é interrompida abruptamente, sem a menor transição. Em apenas oito compassos, o tema da marcha chega ao clímax, como aconteceu em sua primeira aparição. Mas, em vez de levar ao tema subsidiário da seção A, ele muda inesperadamente de volta para a seção B.

Essas mudanças bruscas de estilo, caráter e templo são sacudidas e nos fazem adivinhar para onde Mahler nos levará a seguir. Como antes, o tema figurativo inundante com o qual a seção B originalmente começou, retorna em cordas graves contra o floreio dos tímpanos, seguido pelo tema do minueto tocado fortemente apenas por cordas e decorado com ornamentação rococó. As madeiras assumem o tema em uma variação mais irreverente, seus compassos de abertura acompanhados por um fragmento de uma pequena melodia de Merry Widow, uma variação tropeçante do minueto Haydnesque começa nas cordas e depois muda para as madeiras, acompanhadas por uma versão expandida de a figuração giratória com a qual os violinos abriram a seção B, à medida que a tonalidade agora muda para lá maior.

Após o desenvolvimento do minueto, o tempo desacelera para Andante e o uso crescente de slides de portamento ressalta a paródia de Mahler do tema do minueto. Podemos esperar que a seção do minueto conclua quando dois compassos do floreio de abertura são repentinamente tocados com força nas cordas e então tocados por tímpanos. Mas não, Mahler estava apenas brincando, em vez de trazer de volta a marcha, que logicamente se seguiria, o minueto gracioso continua em seu caminho alegre.

Mais uma vez, o floreio dos tímpanos tenta trazer de volta a marcha depois de apenas cinco compassos, mas tudo o que consegue fazer é confundir ainda mais marcha e minueto. No entanto, o tema do minueto não será negado. Ele claramente se cansou desses aborrecimentos intrusivos e agora se tornou o agressor, uma característica muito inadequada para um minueto. Em vez de ceder à marcha, o minueto torna-se mais agitado, sobre ondas de figuração de colcheia nas cordas e a terceira figura decrescente introduzida anteriormente. À medida que o tempo avança, as cordas entram em um frenesi, levantando-se nas batidas fracas Sforzando, até atingirem um clímax devastador e correr direto para o retorno do tema da primeira marcha, com uma escala descendente rápida.

Parece que o minueto não conseguiu impedir a marcha, pois agora assume o controle entrando novamente no meio, como se estivesse tentando desesperadamente encontrar uma maneira de entrar, carregado nos ombros do floreio dos tímpanos, tocado por cordas graves e sopros . O triunfo das marchas parece assegurado, mal tinha feito os metais fazerem valer a marcha, quando cordas e sopros respondem com o tema do minueto, ainda em metro triplo, mas dando toda a aparência de funcionar como uma marcha.

A marcha e o minueto desses antagonistas parecem virtualmente unidos quando ambos são tocados em métrica dupla. Logo o andamento aumenta repentinamente sobre um enorme acorde Dó maior. Os tímpanos soltam o floreio de marcha que abriu o final contra batidas duplas nas cordas, novamente, fazendo um grande esforço para colocar a música de volta nos trilhos. Mas depois de apenas duas medidas, é o minueto que reaparece, recusando-se a ser assustado pelos tímpanos, é o voleio de monstro. Mas o minueto em si dura apenas três compassos. Quando atinge uma cadência, o tema da marcha principal salta, como se revestido de uma matriz de defletores com o floreio dos tímpanos, forçando um fragmento do minueto a dar um passo para uma batida de marcha de quatro quadrados.
A integração contrapuntal de março e minueto durante este segmento divertido, lembra a exuberância alegre e a sobreposição de fragmentos dramáticos da terceira sinfonias, Pan march.

Quando a tonalidade muda repentinamente para sol bemol, este segmento termina com o início da figuração da semicolcheia que fecha o assunto da primeira marca e traz de volta a melodia da Viúva Feliz, embora não tão rudemente como antes.
Desta vez, Mahler muda a chave antes, em vez de depois que a figuração aparece.

Trinados inundados de flautas de língua e ritmos saltando de violino tornam a música que segue deliciosamente alegre e festiva, a acentuação muda da primeira para a terceira batida. Conforme a valsa em marcha, o tempo continua, com o andamento se tornando cada vez mais enérgico. Esta música adorável atinge um ponto alto quando o triângulo e o glockenspiel se juntam na procissão animada. Depois de um tempo, sua energia gastou a marcha da morte da Cornualha na base.

Então, a marcha ruidosa do primeiro sujeito das seções A retorna em Si bemol maior e no templo um. É cheio quando o uniforme é reforçado por golpes de tam-tam e ornamentado por longos trinados de glockenspiel, todos terminando com o latão batendo em atenção. um momento de pausa e a variação estimulante do tema do minueto em tempo de marcha retorna nas cordas em métrica dupla, parecendo imitar uma marcha turca.

Aqui, o metro não muda mais entre triplo e duplo para dar algum sinal de respeito ao minueto, mas permanece no metro duplo, forçando o minueto a dar um passo em frente. Para aumentar a confusão, os pontos de entrada dos minuetos são deslocados de batimentos fortes para fracos, se o terceiro movimento da Quinta Sinfonia e o segundo movimento da Nona pudessem ser descritos como valsa estupros landler o final do Sétimo poderia ser apropriadamente caracterizado pela justiça como um minueto de estupros em marcha. O floreio temporário contribui para a paródia do minueto, mudando de batimentos fortes para fracos a cada entrada. Logo, a mesma figuração rápida que se transformou em uma teoria selvagem antes de impulsionar o andamento à medida que os ventos imitam os dísticos de meia nota do tema do minueto, esticando seus intervalos. Como anteriormente, este segmento termina em uma descida frenética. Mas, desta vez, o tema do minueto legal da marcha entra no latão no meio do compasso na parte inferior da descida baixa. A essa altura, o minueto está claramente exaurido, tendo sido convocado para o serviço como uma marcha. Ele rapidamente perde vitalidade, ele cuidadosamente trabalhou seu caminho para o retorno da seção B, recuperando assim seu charme e graça, quase perdido ao ser forçado a dançar no ritmo de uma marcha.
Como os telescópios de Mahler marcam o ritmo do sujeito em marcha no ritmo do sujeito do minueto.

Quando o tempo diminui para um minueto gracioso, parece que terminamos com a marcha, mas logo as trombetas entram sorrateiramente com ela enquanto o minueto continua em seu caminho Marry, os instrumentos de sopro assumem o tema do minueto em um ritmo um pouco mais lento, tornando-se ainda mais gracioso. Embora o primeiro trompete continue tocando o tema principal da marcha em segundo plano, tentando fazê-lo soar como um minueto.
Uma marcha em pizzicato nas violas aumenta a confusão.

Quando o tempo diminui, os violinos Andante oferecem uma variação levemente instável do minueto. Esse é o epítome da graça e elegância do Rococó.

A elegância estilizada do minueto durante esta passagem, lembra o movimento scherzo do sexto simples enquanto o minueto continua muito silencioso nas cordas. O latão acompanha-o com oitavas excêntricas que lhe conferem uma qualidade de marcha apesar do andamento lento, trompas interrompidas e oboés. Entre com uma forte declaração do motivo da cintilação, Mahler completa a frase cintilante em uma cadência com tons robustos tocados mais lentamente para dar ênfase, tornando essa derivação da rima de ninar ainda mais evidente e, ainda assim, estranhamente estridente.

Com o gato fora do saco, a seção A agora retorna com o tema da primeira marcha e stretto, mas não no templo um, pois seria de se esperar que fosse comprada no tempo 2, o tempo do minueto. Depois de uma explosão inicial, a marcha rapidamente desvanece-se, mal o faz. Em seguida, os violinos atacam com o tema do minueto contra o primeiro tema do movimento de abertura nas trompas. Semelhanças estruturais e diferenças de caráter entre marcha e minueto tornam-se ainda mais aparentes. À medida que o tempo aumenta, as cordas pizzicato mais baixas estabelecem uma batida de marcha constante que acompanha um diálogo entre o tema principal do primeiro movimento nas trompas e o tema do minueto em trompetes silenciados.

De repente, a tonalidade escurece para dó menor em uma declaração poderosa do tema do primeiro movimento tocado morosamente pelos violinos, e com um peso tão grande que o colapso completo ameaça, trombones e trombetas emitem um ritmo pontilhado do tema do minueto enquanto os instrumentos de sopro gritam seus dois primeiros medidas, com sinos levantados. Ambas as referências ao minueto estão claramente deslocadas nesta passagem escura e pesada. A seguinte figura rítmica pontilhada do primeiro tema de movimento sobe mais e mais alto até que grita em um aviso assustador. Este é o único lugar do movimento em que a música assume um caráter aparentemente trágico. Antes que essa passagem sinistra possa causar algum dano sério, no entanto, o tema do minueto despreocupado retorna inesperadamente agora em si maior, tocado em um templo rápido, e de maneira duvidosa, por instrumentos de sopro em imitação canônica com cordas graves.
Logo, os trombones reafirmam discretamente o tema do primeiro movimento contra a figuração que originalmente acompanhava a marcha de MeisterSinger, aqui tocada em violinos, e o tema do minueto em trompas.

Mais uma vez, o andamento se amplia conforme os violinos e os instrumentos de sopro tocam fortemente o tema do minueto, como se imitando a maneira sólida do tema do primeiro movimento. Esses dois temas levam com urgência a um clímax que, para nossa consternação, é abortado. No lugar do clímax, o minueto em instrumentos de sopro e cordas e o tema do primeiro movimento em duas trombetas são tratados com solenidade ponderosa, na tonalidade bastante nítida de Ré bemol maior.

Se o minueto sucumbir aos avanços reforçados da marcha, o minueto parece tão decidido a lutar contra o tema do primeiro movimento que inadvertidamente assumiu algumas de suas características sombrias. Novamente, a música chega a um clímax, apenas para ser interrompida pouco antes de alcançá-lo e, em vez disso, retorna dissimuladamente ao tema do minueto.

Após o clímax abortado, o tema do minueto retorna timidamente em cordas, sopros entram no mesmo tema, os tímpanos batem suavemente um fragmento de seu floreio desde a introdução. A essa altura, as constantes manobras para frente e para trás entre a marcha e o minueto e as muitas cadências abortadas podem facilmente se tornar cansativas.
Poderia essa repetição ser uma paródia da tendência de Mahler para o contraste aparentemente infinito do material dramático? Quer seja ou não, mesmo Mahler se cansa disso e interrompe outra rodada, com uma explosão repentina de uma longa escala cromática descendente rápida, semelhante àquela que encerrou a passagem frenética que fecha a primeira reprise das seções B, é O dilúvio repentino não pode deixar nada além de uma impressão cômica, muito diferente de sua aparência, por exemplo, na Segunda Sinfonia, como antes, esta escala deslizante leva direto ao tema da marcha no meio do caminho e em seu tempo original, ao qual Mahler acrescenta o direção curiosamente contraditória, etwas feierlich, um tanto solene pomposo.

Com o retorno das seções A, o tema principal da marcha em trombetas estridentes. A coda para esse movimento complexo está finalmente próxima. os tímpanos adicionam seu floreio introdutório à vibrante música de marcha, enquanto os trombones oferecem um contra-tema baseado na melodia de marcha do trompete. As cordas superiores entram com força em uma escala crescente de semicolcheia que leva à reprise da marcha MeisterSinger. Agora invertidas em cordas em movimento contrário contra sua forma original e o baixo, as trompas deliberadamente afirmam o tema do minueto, aparentemente agora alegando ser apresentadas como mais uma música marchando na companhia da marcha MeisterSinger. Assim, presenciamos o triunfo da marcha sobre o minueto, assim como a vitória da marcha sobre as paredes na primeira nacht musique. De repente, o templo torna-se pesado novamente, desta vez na segunda parte da marcha MeisterSinger com seu ritmo de salto de salto, tão incomum para uma melodia de marcha. Em seguida, o tema da marcha principal e sua variação, retornando sobrepostos quando grupos contra um papel sustentado de sinos de vaca e glockenspiels, todos causando um grande estrondo, os violinos trazem de volta os ritmos pontilhados do tema do minueto aos ritmos estridentes do floreio introdutório em latão e tímpanos .
Desde a conclusão da Quinta Sinfonia, Mahler não produziu música que transborda com tamanha profusão alegre.

Justamente quando a orquestra começa, o que parece ser mais uma rodada de março versus minueto. O ritmo se torna mais estável. trombetas soam na música da marcha, exatamente como antes da virada em S, perto da primeira seção A. Em vez de levar diretamente para a figuração de semicolcheia, trompas e sopros podem ser ouvidos acima da multidão, enquanto anunciam a vitória em uma frase arqueada do tema da marcha, assim alcançamos o momento do triunfo final do dia durante a noite.
Este último é lembrado brevemente pela afirmação final do tema principal do primeiro movimento. Mas esse tema não é permitido mais do que quatro medidas. Um poderoso acorde Dó maior no metal sopra para longe, abrindo caminho para os compassos finais brilhantemente concebidos, enquanto Mahler oferece seu último e possivelmente seu trocadilho mais brilhante em toda a Sinfonia. Da explosão de Dó maior vem a passagem que encerra o primeiro assunto da seção A, a figuração de semicolcheia que acompanhou a marcha do Meistersinger avança para o floreio Trystonesque que terminou com uma alternância harmônica sacudida em um acorde Lá bemol maior. Mahler repete a fanfarra, mas, em vez de murchar, está fechando o núcleo em Dó maior. Ele meramente sugere a tonalidade da escada produzindo um acorde Dó maior com uma quinta G sustenido aumentada, que é claro enarmonicamente um lá bemol, o acorde estranho diminui lentamente, apenas para ser interrompido com um enorme Dó maior para toda a orquestra que termina a sinfonia com um estrondo.
Mahler dá uma olhada na maneira como tantos de seus predecessores terminavam suas sinfonias, com um crescendo no acorde de encerramento interrompido por uma batida orquestral. Mahler habilmente inverte esse processo, começando o último acorde fortissimo e, em seguida, fazendo-o desaparecer lentamente, apenas para ser interrompido por um poderoso golpe orquestral final. Uma conclusão perfeita para uma sinfonia transbordando de bom humor e sagacidade irônica, se não às vezes paródia absurda.

O próprio Mahler escreveu no final de um de seus manuscritos do sétimo “O chapéu estava morrendo”Uma expressão idiomática que significa, essencialmente,“ o que diabos é isso? ” Certamente um comentário adequado sobre essa travessura sinfônica. Considerando a sinfonia no contexto das obras de Mahler, um comentário de Nietzche parece mais adequado, ele descreveu um grande idioma penoso, que certamente poderíamos considerar que Mahler foi, “que chega ao ápice final de sua grandeza, somente quando ele passa a ver a si mesmo e sua arte abaixo dele, quando ele sabe como rir de si mesmo."


Por Lew Smoley

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