Guia de escuta - Movimento 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch

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No finale, Mahler tenta resolver os conflitos e responder às questões existenciais apresentadas nos movimentos seguintes, as interconexões temáticas e motivacionais com cada um dos movimentos anteriores fazem do finale o ponto focal da sinfonia. Mahler oferece uma riqueza de material musical aqui, seja recém-concebido ou convocado por outros movimentos, exceto pelo retorno do tema adagietto e o grande coral do segundo movimento. O material temático final é derivado das medidas de abertura dos movimentos, onde os principais motivos são apresentados de forma embrionária. O clima alegre sugere que as questões existenciais sobre a injustiça inerente ao sofrimento humano e a aparente impossibilidade de realização na vida mortal, que são apresentadas na primeira parte, serão resolvidas positivamente no final. Essa resolução está diretamente relacionada e se funde com o adagietto, a expressão mais pessoal do amor humano de Mahler. Nesse movimento, ele expõe seus medos mais profundos sobre entrar em um relacionamento amoroso, dado seus próprios fortes sentimentos de alienação do mundo que refletem seu conflito interno. Idealizar tal relacionamento, como ele aprenderá mais tarde, não é suficiente para vinculá-lo total e completamente, ele deve afirmar os próprios aspectos da vida que o enchem de pavor e nojo se ele quiser se doar totalmente a outro apaixonado. Depois de ter suportado a dor e a angústia, aumentando a raiva com a injustiça da morte inevitável e o absurdo do sofrimento humano sem sentido, e exposto suas dúvidas e medos sobre o amor, Mahler pode agora afirmar a vida aceitando e superando seus aspectos negativos. O amor é a única justificativa possível para um mundo enlouquecido de brutalidade e inanidade, na esteira do medo e tremor internalizados e de sua própria mortalidade, mas nada deve ser perdido ou destruído. Sem os aspectos negativos da vida, o amor não teria valor.
A este respeito, o quinto é a expressão sincera de Mahler da expressão de Nietzsche amo fati, este amor ao destino não se expressa como uma vitória heróica sobre as forças derrogatórias internas ou externas da vida como na primeira e na terceira sinfonias, como o espiritualismo transcendental na segunda, ou como a simples fé de uma criança inocente na quarta, aqui Mahler dá Para nós uma resolução mundana, até mesmo profana, o retorno do grande coral do segundo movimento pode ser visto como uma conseqüência lógica do espírito alegre do qual emerge. Mesmo que o grande coral possa parecer uma espécie de Deus da maquina, implicando assim uma fonte de salvação sobrenatural, pode ser mais apropriadamente considerado uma fonte interna que de repente emerge como uma premonição de redenção mundana, que só é capaz de realizar depois de ser testada nos mundos externo e interno do conflito humano no scherzo e movimentos adagietto. Tendo absorvido e resistido esses conflitos externos e internos, o espírito humano agora tem a capacidade não só de resolvê-los, mas de apreciar ter vivido todo o árduo processo com profunda alegria.

Alguns comentaristas, como Adorno, consideram o clima alegre desse movimento inautêntico, para eles o finale soa forçado e pouco convincente. Quando comparado com os movimentos anteriores, parece fora do lugar e, portanto, artificial, o puxão para baixo do tema principal indo contra a corrente.
Alma considerou o movimento mais uma evidência da esquizofrenia ou grandes comentários sobre o que pode soar como pastiche, diz ele, se a alegria do Rondo finale muitas vezes parece beirar a caricatura, é porque, como Adorno diz Mahler em linha com o classicismo musical, e certamente com a morte, a cantora ainda associa frequentemente o contraponto ao humor e à brincadeira. Ele também se trai ao acelerar a adorável melodia do adagietto, que, como ich bin der welt, havia simbolizado o isolamento sagrado dos artistas e se encontra profanado e brutalmente arrastado para a agitação da vida cotidiana. Certamente, esta é precisamente a razão da referência ao tema adagietto no finale, que Mahler superou seus medos e dúvidas sobre o amor, e o tornou um elemento essencial de sua vida pessoal. Se Mahler pretendesse imitar o tema, fazendo-o parecer mais feliz do que parecia, durante o adagietto, ele poderia ter feito isso de forma mais eficaz simplesmente acelerando o ritmo ou mudando a construção rítmica, mas ele deixa a segunda parte do tema que ele cita aqui é essencialmente intacto, não tenta distorcer seu caráter e, ao mesmo tempo, faz com que pareça alegre. Ele sorri agradavelmente em vez de rir com vontade.
Mahler muitas vezes transforma essa transformação dramática em uma chave na resolução sinfônica que ele oferece em seus finais, mas Le Grange persiste, quão boa a apoteose do coral é considerada pelo valor de face quando não é nada além de uma variante aumentada da figura do clarinete musical nos compassos iniciais . A resposta é que o mundo, em vez da redenção sobrenatural derivada da própria vida, não aparece mais como uma visão de outro mundo, como no segundo movimento. Na verdade, o grande coral é uma transformação gloriosa daquela pequena figura irreverente de clarinete da introdução, implicando assim que todas as formas de substância vivificante são quintessencialmente neutras até que sejam moldadas para servir a um propósito específico e possam ser usadas para o bem ou doente por um simples ato de transformação. A transformação do tema adagietto agridoce e da figura banal do clarinete que abre o movimento implica que todos os aspectos da expressão humana têm valor.
Em termos puramente musicais, a estrutura do finale desafia a explicação clássica. Ele combina elementos de Rondo e Sonata de tal forma que sua combinação como sonata-rondo dificilmente fornece uma explicação satisfatória para suas complexidades. A fanfarra de abertura tem conotações brucknerianas e conotações. Enquanto uma citação da música Wunderhorn Lob des Hohen Verstandes relembra a inocência lúdica da juventude de Mahler. Embora o clima seja geralmente alegre, a técnica empregada para alcançá-lo é mais moderna do que qualquer um dos finais de todas as suas sinfonias anteriores, relações fundamentais incomuns sobre a interação contrapontística são extremamente complexas. No entanto, Mahler fez um grande esforço para libertar a textura da densidade excessiva que poderia prejudicar a clareza da linha.

Em uma análise fascinante desse finale, baseada em princípios temporais e fenomenológicos, David Greene vê o progresso do movimento como sendo formado por uma série de ondas que se esforçam para um clímax. Cada tentativa de alcançar o fechamento e, portanto, a realização é abortada, desviada ou obtida com muito pouco esforço para ser convincente. O objetivo final desses esforços é o ressurgimento do Grande coral que traz a resolução final. Durante esses ritos de passagem, os dois temas principais - o primeiro tema, tocado primeiro por uma trompa, que Greene compara a uma dança camponesa - e o tema adagietto transformado tornam-se cada vez mais integrados por referências a outros movimentos. empurrar acordes que o verde se refere como solavancos, interrompem e desviam o progresso da música para frente. Greene vê esses solavancos como representações das vicissitudes inesperadas da vida que nos empurram momentaneamente para fora da rotina da vida diária. Essas vicissitudes testam nossa fé na vida e nossa firmeza para suportar o impacto dessas mudanças muitas vezes inesperadas, se elas servirem para nos fortalecer e aumentar nossa capacidade de progredir em direção ao cumprimento de metas. Se essas descontinuidades repentinas podem ser aproveitadas ou direcionadas para fins positivos, elas podem servir a um propósito mais criativo do que meramente como experiências dolorosas ou frustrações a serem evitadas. Em certo sentido, o final como campo de teste para o espírito provar seu valor é um microcosmo dos movimentos anteriores considerados como um todo. À medida que as cordas continuam o adagietto em lá grave, este desaparece lentamente. O final do Rondo começa sem pausa, com um Lá agudo próprio, empurrado para a frente pela primeira trompa e depois sustentado por um compasso inteiro. Vindo imediatamente após o A baixo que encerrou o movimento anterior, desapareceu. As trompas, uma oitava acima, A ressoa como um sino, convocando o ressurgimento da energia vivificante. Quando as trompas A terminam, os primeiros violinos silenciosamente assumem o mesmo A grave com o qual concluíram o adagietto como o mais simples dos lembretes do que acabara de acontecer e como um tom de conexão que integra ainda mais os dois últimos movimentos. Ambos os tons são mantidos sob quatro modelos, sem qualquer marcação de templo, fazendo com que o ouvinte fique incerto se o quarto movimento realmente terminou antes da entrada das trompas. A sensação de não saber exatamente onde estamos é dissipada na medida seguinte, à medida que o chifre se expande sobre É A, deixando-o cair em um quarto e depois voltando a ele. Essas três notas agora tocavam um ritmo Allegro afirmativo. O quarto intervalo foi tão importante na Quinta Sinfonia quanto em muitas outras obras de Mahler. O que se segue é virtualmente um personagem dramática dos motivos básicos que serão desenvolvidos durante o movimento. Cada um desses motivos tem seu caráter especial. O que chamaremos de motivo um é este chamado de trompa de três notas, consistindo em uma quarta descendente e depois ascendente.

O motivo dois tocado pelo fagote é uma citação da figura de abertura da música Lob des hohen Verstandest; ele termina em uma frase decrescente gradativa em um ambiente alegre e de maneira lúdica.

O motivo três é uma variante invertida do motivo da saudade que termina com a queda de um segundo, tocado timidamente pelo oboé.

Cada um desses motivos é variado ou expandido individualmente e em uma ordem diferente. Uma frase descendente é adicionada ao motivo para comprar o fagote. Chamaremos esse motivo de dois A.

A trompa solo inverte a quarta descida do motivo um, agora uma oitava abaixo e adiciona uma frase que consiste em uma sequência de três notas duplas, uma malária e uma metáfora para a inocência infantil. Essas notas aumentam primeiro por uma quarta, depois seguidas por uma terceira, e sobem por uma sexta menor até o lá com o qual o movimento começou.

O clarinete expande o motivo três acrescentando a ele, a segunda metade do motivo dois, apenas tocado pelo fagote, então chamaremos esse motivo, motivo três A.

O oboé então usa as últimas quatro notas da figura expandida dos clarinetes, agarrando-se com alguma incerteza ao Si natural final. A trompa assume o B do meio natural do oboé, balançando diretamente em um novo templo brincalhão, enquanto mergulha em um tema gay, formado a partir da versão aumentada dos oboés da curta frase descendente que encerrou a segunda parte do motivo dois por segundo a trompa toca o oboé é uma frase descendente em strettle como imitação contra acordes fortes de quinta e sétima abertos na tonalidade D maior. A simplicidade, linearidade e repetição de frases celulares que constituem o primeiro tema parecem dar-lhe o caráter de uma dança camponesa como sugere Greene, embora haja um puxão inicial para baixo, o tema tenta mudar o centro de gravidade durante o seu desenvolvimento, quando os sopros e as cordas graves o forçam para cima, após seus círculos em torno de si em várias voltas. As estocadas frequentes retrocedem rapidamente, dando a impressão de que a sensação de felicidade que este tema deveria suscitar, é um tanto forçada. O primeiro tema termina com uma frase assertiva em sopros que contém uma pitada do grande coral, chamaremos esse motivo de X, quando o tema chegar ao fechamento em uma cadência, ouça atentamente para uma imitação de toda a figura do Verstandes canção citada durante a introdução.

O segundo assunto começa com a batida otimista da cadência de fechamento, um exemplo da técnica de telescopagem de Mahler. A batida otimista sobe em um quarto nos violoncelos em rápida figuração semelhante ao assunto fugato de cordas do movimento scherzo, impulsionando batidas positivas jogam o movimento para a frente desta figuração de equilíbrio, basicamente de natureza contrapontística, o segundo sujeito procede de forma canônica, em vários modos desde a introdução, particularmente o motivo três A e, em seguida, a versão estendida do motivo um A. Mesmo a figuração das cordas é realmente um embelezamento desses motivos e continua em movimento perpétuo ao longo do segundo assunto, mudando ao redor da orquestra e entrelaçando-se com seus motivos constituintes à medida que se desenvolvem em uma fuga dupla.
Flautas e violinos entram com um novo tema animado baseado no motivo um A, no qual o quarto desempenha um papel significativo. A sequência crescente de trinados, flautas e cordas leva a uma declaração de bravura da frase heróica motivo X, tocada com força por instrumentos de sopro com seus sinos erguidos. Esta frase contém o grande coral em linhas gerais, fez uma aparição sutil no final do primeiro assunto.
Mahler acrescenta a essa frase uma figura cadente do motivo dois A, bem como os ritmos pontilhados dos motivos três A e um A. Os chifres então começam a reunir um tema dos motivos um e dois, aumentando a figura cadente que termina com o último. Essa melodia recém-formada se torna o tema principal do segundo assunto.

Antes de o segundo assunto terminar, a música se acalma um pouco e se concentra nas cordas, delicadamente como se na ponta dos pés elas se expandissem sobre o motivo dois A, invertendo seu primeiro compasso nos primeiros violinos contra seu segundo compasso original nos segundos violinos, todos levemente salpicados com o subjacente figuração nos violoncelos. Os primeiros violinos adicionam uma nova frase, um tom sustentado, seguido por três notas curtas. Isso soa quase como filigrana, mas se tornará cada vez mais importante à medida que o movimento avança. Enquanto os violinos continuaram a desenvolver essas figuras motívicas, a frase heróica motivo X retorna e sopra, corns adicionam a segunda medida do motivo dois A contra uma versão mais ampla dele em fagotes e cordas graves. A profusão de elementos melódicos e motívicos é tão impressionante quanto claramente delineada. Mahler faz pleno uso de sua orquestra, mudando alegremente os motivos de uma seção para outra.

De repente, um dos solavancos de Greene ocorre em um B bem-vindo indesejável e no metal que dá um solavanco na música, como se tentasse desequilibrá-la. Mas, a princípio, não o faz, pois o segundo assunto continua por alguns compassos na figuração do motivo três A. Outro solavanco também parece deixar o segundo assunto em abalo, mas ele diminuiu consideravelmente. O abalo secundário gera uma repetição da introdução, começando com o motivo três A, procedendo da mesma maneira que antes, embora com instrumentação diferente em um reaparecimento repentino do primeiro sujeito.

Violinos e cordas mais baixas se envolvem na interação do anterior carregando o tema principal, a escada repetindo continuamente a frase de queda para a nota que começa o tema, quando logo se juntaria, conforme vários elementos do tema se sobrepõem e oscilam entre os grupos instrumentais, enquanto as cordas continuam com o tema principal, explodem os sopros com alegria, no heróico motivo X, imitado em metais e cordas graves. Sua última repetição, serve como um solavanco que cai por quase duas opções, e inaugura o retorno do segundo sujeito, agora em Si bemol.

Depois que a alegre figuração das cordas começa a tocar alguns compassos, as trompas entram com mais uma permutação dos motivos principais para criar um novo tema, chamado tema Y. À quarta descendente do motivo um, Mahler adiciona três notas subindo para cima, em oitavas staccato de o quarto compasso do tema principal dos primeiros assuntos, sugerindo assim as notas de abertura do tema adagietto que em breve reaparecerá. Essa mesma figura alegre é as notas iniciais do motivo da saudade. Ele pode ser encontrado em diferentes permutações em cada movimento.
Além de servir como o tema adagietto otimista, ele também inicia a primeira variante do tema da seção A do movimento scherzo e inicia o tema ascendente otimista da primeira parte. A batida acelerada que encerrou o primeiro tema está agora agregada ao final de um novo tema. Esses elementos combinados quase fazem os temas jocosos soarem arrogantes.
Mahler poderia ter pretendido marcar o tema adagietto? Ou ele queria que essa caracterização sugerisse que o amor não precisa mais ser crivado de angústia, como no movimento anterior, quando os sopros tomam conta do novo tema, o Y eles substituem toda a nota que se seguiu às três notas otimista com a música motivadora para as palavras Der tag ist schön na quarta música de Kindertotenlieder, sugerindo o advento de um novo dia. Esse motivo também apareceu brevemente no movimento adagietto e reaparecerá quando uma parte do tema principal desse movimento retornar em apenas alguns compassos.

Tendo preparado o terreno para seu retorno, a segunda parte do tema adagietto segue suave e graciosamente nos primeiros violinos com a figuração fugato provavelmente acompanhando-o nos segundos violinos. os violinos tocam essa melodia encantadora como uma vaga lembrança de um desejo insatisfeito, eles expandem o tema da mesma maneira que no adagietto, mas sem seu antigo personagem agridoce, Mahler dirige que seria tocado Schungvoll, com exuberância, pois recebeu nova vida e maior confiança para expressar a felicidade recém-descoberta. Esta maravilhosa transformação temática contrasta com a mudança no tema da marcha fúnebre desde o primeiro movimento quando reapareceu e o segundo. Essa transformação fornece os meios pelos quais as questões preocupantes sobre a vida e a morte subjacentes às partes um e dois podem ser respondidas na parte três. Observe que o Der tag ist schön o motivo é inserido no tema à medida que avança.

O tema adagietto termina em uma longa suspensão cadencial que atinge uma cadência plena. Os primeiros violinos se estendem para a próxima seção, que começa com uma sequência de misteriosos acordes abafados que fornecem um cenário harmônico para as violas se infiltrarem silenciosamente em fragmentos isolados do tema adagietto. À medida que esses fragmentos mudam primeiro para a trompa no oboé e cordas, o templo fica mais animado, quando a tonalidade muda repentinamente para Sol maior, os instrumentos de sopro iniciam silenciosamente uma seção fugaz baseada no tema Y, sob a qual as cordas continuam sua figuração de movimento perpétuo. O ritmo pontuado com uma batida otimista acentuada que deu início ao segundo assunto com um solavanco agora impulsiona a música para frente, uma vez que começa a se esforçar para ser realizada.
No princípio fundamental D maior do movimento, o tema heróico X em instrumentos de sopro agora se combina com o tema principal do primeiro sujeito e violinos, este último incorporando os modos um, dois e dois A. À medida que a música se torna mais assertiva, o tema principal e O tema Y é desenvolvido em uma variedade de combinações e permutações, todas estimuladas pela figuração das cordas que sobe e desce em quartos que são enfatizados durante o desenvolvimento de ambos os temas.

Quando a tonalidade se modula de A a Dó maior, os violinos afirmam poderosamente um novo tema de passos largos chamado tema Z. Esse tema soa como uma dança folclórica vigorosa com seu peso na segunda batida, uma ênfase na queda de quartas em relação ao motivo. Trincas e violinos acompanham a figuração de colcheia saltitante em cordas graves. Depois de tocar trompas e trompete com motivo três A, os instrumentos de sopro desenvolvem este tema heróico Z, dando-lhe uma qualidade um pouco mais lírica, enquanto as cordas de martellato batem uma variação caricatural do tema adagietto. Até mesmo a figura do yodel do scherzo se junta à diversão raramente tem músicas escritas menores que expressem tal felicidade sem limites.

No meio de tal alegria da vida, um solavanco interrompe duas vezes como antes, desequilibrando a música e tentando novamente forçar o andamento a mudar de marcha. Desta vez, o segundo assunto não se move. Na verdade, ele começa com vigor renovado, continuando a exibir seus elementos temáticos e motivacionais em uma variedade de formulações que passam por uma série de tonalidades atípicas. A música novamente se esforça para atingir seu objetivo, as trompas abrem caminho na variante do tema Y em que a caricatura é o tema adagietto, com uma inversão de sua batida de três notas, repetida indefinidamente em fagotes e cordas graves. Isso dá a nítida impressão de que uma marcha comemorativa está prestes a começar. Nas ondas da figuração de cordas, os casados o homem logo atinge um nível febril. À medida que a música avança para um clímax que nos lembra a frivolidade rodopiante do scherzo, especialmente quando as trombetas trazem de volta os acordes sincopados tocados por trompas naquele movimento.

Em meio a essa alegria aparentemente sem fim, o tema do adagietto retorna tocado de forma ainda mais plena e expressiva do que antes. Agora, é acompanhado por instrumentos de sopro brincando com retalhos da figuração de cordas. Como o tema do adagietto parece feliz agora, nenhum indício de Sua melancolia agridoce permanece desenvolvido consideravelmente. Ele fecha com uma versão mais breve da passagem da ponte que levou a uma reprise anterior da seção de fuga, agora tocada por instrumentos de sopro em vez de cordas. Mahler exerce a continuação desta passagem de ponte e salta imediatamente para o fugle o segundo sujeito em si bemol em vez de sol, cordas em staccato começam o tema alegre Y passando-o rapidamente para os instrumentos de sopro, que adicionam o Der Tag ist schön motivo como aparece no tema adagietto. A figuração das cordas permanece uma corrente subterrânea sobre a qual os ventos apresentam inúmeras transmutações do tema Y, um jogado contra o outro. Este segmento pode muito bem ser considerado uma paródia dos defletores travados no segundo e terceiro movimentos, pois a tonalidade se modula de Ré menor a Ré maior, os trompas assumem o tema Y, contra sua inversão retrógrada em estreto sobre fagotes, e base, órgãos então envolva os trombones em uma interação mais maliciosa sobre este tema. Logo sopros, trombetas e tubas se unem em um tratamento contrapontístico de várias inversões temáticas. Mais uma vez, a música começa a atingir o clímax. A tonalidade muda novamente, desta vez para lá menor, enquanto o Y é novamente sujeito a inúmeras voltas e reviravoltas. A orquestra completa virtualmente joga esse tema contra sua própria inversão. Logo a música parece perder o equilíbrio enquanto os violinos tocam o tema Y em sincopação contra sua versão original. Um enorme crescendo se constrói em um clímax enorme na figuração frenética de colcheia em cordas e instrumentos de sopro, enquanto as trompas proclamavam poderosamente o tema Y e as trombetas tocavam o heróico tema X. Trombetas e trombones respondem, com uma quarta descendente, a primeira adicionando o motivo dois engolfado por ondas de figuração de colcheia. O mundo enlouquecedor lembra a arrogância sem sentido do scherzo ecoando acordes descendentes e os metais imitam a liderança no primeiro assunto da introdução. E com certeza, esse assunto retorna como um ritornello tecido em um labirinto contrapontístico de trigêmeos staccato em cordas.

O frenesi das seções seguintes parece ter tornado o tema principal ainda mais robusto, quase musculoso, silenciosamente, uma sugestão do grande coral. Essencialmente, uma versão mais ampla do tema x pode ser ouvida apenas ligeiramente à medida que se eleva tênue acima da multidão em uma onda nas trombetas.

Strings brincando alegremente com o tema principal, até que o hee haw figura que apareceu de forma tão hilariante no final do primeiro tema, agora se intromete em sopros de gestos volúveis, mas parece marcar o progresso da música. O último desses hee haw as figuras se transformam em uma saliência, que novamente se interrompe e o sujeito fugal volta a entrar com força em si bemol maior. Uma modulação desconcertantemente abrupta diretamente do Ré maior, soa como se o fundo da música tivesse caído.

Os trombones entram com o fim da cauda do motivo para uma outra figura cadente gradativa, acompanhada pela figuração de cordas animada que mantém a energia em movimento. Esse motivo é então contraposto à frase ascendente. Essa caricatura são as notas de abertura dos temas adagietto aqui tocadas com um toque agudo. Quando a tonalidade muda por um momento para dó menor, os trompetes tocam o motivo de dois em inversão retrógrada que está para trás e parcialmente de cabeça para baixo. Em seguida, começa mais um esforço para atingir o clímax, a figuração completa do gueto se combina com uma versão invertida da frase ascendente do tema adagietto, tocada em staccatissimo e em repetição constante, avançando em um longo crescendo. Ele apresenta o tema principal do segundo assunto no latão soando tão brilhante na luz do sol forte de dó maior. Ao sair desse tema espalhado pelos ventos contra ondas de figuração esquecível girando em cordas, a música mais uma vez busca a realização. Apesar de uma extensa acumulação, a meta tão esperada ainda não foi alcançada. Em vez disso, o avanço desmorona, como se fosse de pura exaustão, e a base pesa sobre um tema de dança camponesa em Lá bemol maior.

Suavemente, mas com firmeza, fragmentos do tema principal se sobrepõem à medida que a tonalidade se modula para Lá maior em dois acordes suaves e cintilantes em ventos e harpa, que lembram a passagem de transição que levou ao tema fugle depois que o tema geral foi introduzido pela primeira vez. Cordas baixas e sopros continuam a desenvolver o tema principal do primeiro assunto, oboés e flautas entram com uma variação pixelizada do tema adagietto contra a figura rítmica alegre nos clarinetes, enquanto as trompas tocam intermitentemente o primeiro compasso do tema principal do primeiro assunto. Quando a instrumentação muda para clarinetes e metais, a música se torna mais assertiva, pois começa mais um esforço para se empenhar em seu objetivo, em vez de meramente reiterar seus esforços anteriores. O foco muda suavemente para a versão mimética do tema adagietto. Agora, quando o Sol maior é tocado suavemente em oitavas em duas trompas, sobre uma frase de fluxo desse mesmo movimento. Agora tocada por segundos violinos e violas, essa frase lembra a alegria despreocupada do amedrontado, então, em imitação canônica, as cordas voam na variante do motivo anseio com o qual o tema adagietto começou. Eles fazem um pouco de dança no Der Tag ist schön motivo, inesperadamente suavizado para o piano. Com marcante insolência, os sopros tocam o motivo da dança do demônio, que consiste em uma figura anapéstica com o trinado de notas longas. Este é outro lembrete do movimento scherzo.
Os violinos respondem com a versão lírica original do tema adagietto, tocada ternamente e suavemente em oitavas contra a frase inundante que em uma empresa fazia antes e os instrumentos de sopro. Observe que a figura a seguir, que encerrou o motivo dois A do segundo sujeito fugitivo, de repente aparece em cordas graves, pequenos pedaços de material temático de cada um dos três últimos movimentos são costurados juntos e impregnados da terna expressão de amor dos violinos.

Cada um dos instrumentos de sopro, latão e cordas se revezam com esses elementos contrapostos do tema adagietto, à medida que começam uma outra construção, buscando a realização quase da mesma maneira que antes. Os dísticos de meia nota do motivo invertido um mudam de uma quarta crescente para uma sexta, tornam-se ainda mais largos, cada nota sendo fortemente acentuada, como se batendo o pé para demonstrar sua insistência em que o objetivo finalmente seja alcançado. Mas os ritmos firmes da batida do pé logo perdem o equilíbrio como antes, quando tocados contra sua própria inversão, e tornam-se pesados ​​de excitação à medida que um longo crescendo começa, quando a tonalidade muda para um menor, em seu caminho para o Ré tônico, trombetas tocam um fragmento da tatuagem do trompete que abriu a sinfonia anunciando a conclusão desta jornada de vida notável. A música assume um caráter de marcha em uma longa descida em semínimas, tocada estridentemente pelos trombones, trompas convocam o grande coral na mesma chamada que inaugurou o segundo clímax do final da Terceira Sinfonia. Por fim, os metais ressoam gloriosamente com o magnífico grande coral, em um Ré maior luminoso, energizado pela figuração de colcheia do segundo sujeito em instrumentos de sopro e cordas. Em vez de cair do céu Deus ex machina, como no segundo movimento, o grande coral ocorre no curso natural dos acontecimentos, resultado de várias tentativas de lutar por ele, cada uma contendo elementos de movimentos anteriores que simbolizam as experiências da vida, agora integrados ao mundo da vida em desenvolvimento do finale. A ressurreição do grande coral, por assim dizer, no final do finale, não é apenas o clímax do movimento, mas de toda a Sinfonia.
No ponto alto do tema grandioso dos currais, ele agora se eleva com nobreza para um emocionante acorde de Sol maior e continua a subir para Lá maior, de onde então desce em uma versão alongada do motivo dois A.
Nenhuma música de raiva e fúria se segue como depois que o grande curral acalmou no segundo movimento. Os elementos destrutivos experimentados nas partes um e dois foram totalmente integrados no todo e transformados para funcionar a serviço da vida e não contra ela. Apenas sua energia e vitalidade permanecem para impulsionar a música em direção à coda final.

A coda começa quando o templo corre para uma moto Allegro, o motivo dos primeiros temas, o tema da dança camponesa, combina com a gloriosa versão ascendente do tema do grande coral. A esta mistura é adicionada a variante alargada do motivo dois A que fecha o grande curral e motivo desde a introdução.
A realização está finalmente completa, mas isso não é uma redenção na vida após a morte, como previsto no final da Segunda Sinfonia, a visão gloriosa do grande coral não vem depois de um Cataclismo com fim mundial. O que traz consigo uma revelação que pode trazer redenção na vida terrena? Uma redenção que traz grande alegria, embora alcançada por meio de profundo sofrimento, é mais um exemplo do princípio romântico de alcançar a vitória por meio da contenda.
A música transborda de energia booleana, pois tanto a versão original quanto a diminuta das notas de abertura do tema principal do primeiro assunto continuam se repetindo e se repetindo, quase levadas à distração pela pura alegria da autorrealização. Mas a energia acelerada e o turbilhão quase maníaco em que a música agora é consumida não é a frivolidade sem sentido do scherzo, o espírito fica mais leve ao ponto da tontura ao pensar no que foi alcançado. Um último solavanco forte, uma poderosa explosão de B bemol do latão que cai tenta descarrilar a felicidade que o amor criou. Mas uma onda em cascata empurra esse aborrecimento intrusivo para o lado de bom e tudo. Enquanto as trompas tentam novamente iniciar o tema principal do primeiro assunto, e parece que a alegria na música continuará inabalável, a celebração é interrompida pelo primeiro compasso do motivo três A, o mundo notável da Quinta Sinfonia termina em uma brusca Golpe.

No quinto, Mahler mais uma vez nos leva por uma jornada de vida que busca realização e redenção. Desta vez, ele termina sua busca dentro e não além do mundo. Como vota no no ciclo do anel. Mahler atravessa o reino terreno para encontrar um meio de se livrar daquilo que ameaça destruir o verdadeiro valor da vida. Em nossa experiência desta jornada de vida, encontramos força no amor que é mais forte que a morte e nos permite conquistar e redirecionar nossa energia emocional a serviço da vida. A este respeito, pode-se considerar a Quinta Sinfonia como o remédio de Mahler para os sentimentos de cansaço do mundo e alienação expressos em cada um foi desenvolvido um vínculo angekommeafinal, como Nietzsche escreveu sobre si mesmo, Eu não estou sozinho no mundo. O mundo está sozinho em mim.


Por Lew Smoley

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