Guia de escuta - Movimento 4: Lied: Das himmlische Leben (Sehr behaglich)

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A ideia de concluir uma sinfonia com um movimento musical é muito incomum, e pode até ser única. Mahler escreveu a música Wunderhorn Das irdische Leben, muito antes de a Quarta Sinfonia ser concebida e considerado usá-la como o final da terceira, depois que mudou de ideia sobre o uso da música na Terceira Sinfonia e começou a trabalhar na quarta, ocorreu-lhe que o material musical da música tinha já se insinuou nas sinfonias outros movimentos e, portanto, a própria canção seria uma conclusão lógica. Referências à resignificação do coral de canções e outro material melódico incidental já haviam aparecido nos movimentos de anjos e animais da Terceira Sinfonia, amarrando as duas sinfonias, colocando o trabalho de hemorragia e no final da Quarta Sinfonia, apropriadamente leva seu lugar como o ponto culminante do ciclo Wunderhorn Symphony. Tendo levantado na segunda sinfonia a mais terrível de todas as questões existenciais, qual é o significado da vida e da morte, e lutado na primeira e na terceira sinfonias, as batalhas mais terríveis para o espírito humano entre as forças que afirmam e negam a vida . Mahler agora pode colocar em risco as vitórias de uma dessas sinfonias anteriores. Ele o faz não por meio de uma música mais tempestuosa do céu, mas com uma visão infantil simples e charmosamente ingênua da vida diária e com elementos tradicionais que encontram seu caminho neste finale da canção, como fizeram nos movimentos anteriores.
O tema da música em si é baseado em uma antiga melodia bávara, o céu paira cheio de violinos ao longo do movimento Decorações barrocas, como trinados, poços, acabados, trigêmeos e figuras rítmicas pontilhadas, ornamentam o material temático que adorna a cena celestial com babados e fantasias. O finale combina a forma estrófica clássica com roundelay e elementos cíclicos, particularmente aparentes no retorno do motivo escravo l do primeiro movimento, e o refrão coral do movimento do anjo da Terceira Sinfonia. O final abre na tônica de sol maior e, em um clima descontraído, seu andamento principal é definido em um ritmo fácil e confortável, sem qualquer introdução. O clarinete afirma suavemente o tema principal, acompanhado por um ritmo saltitante e cordas graves e harpa, até o motivo associado ao burro na música Ablosung im Sommer, usado no movimento do animal da Terceira Sinfonia encontra seu caminho nos violoncelos e clarinete baixo em repetidas figuras iâmbicas caindo.

Como essa música soa refrescantemente simples e charmosa em comparação com a que a precedeu. No entanto, esta não é a primeira vez que ouvimos a melodia de abertura. Foi introduzido pela primeira vez pelas trompas durante a grande explosão orquestral perto do final do terceiro movimento.

Na verdade, a abertura para as notas deste tema de um terceto otimista em uma meia-nota, saltando para cima em uma sexta, relaciona-se à melodia do violino solo do movimento scherzo e as três primeiras notas aparecem pela primeira vez na sinfonia e cordas graves como logo no sétimo compasso do primeiro movimento.

Ao inverter essas notas de abertura, temos o motivo das Ilhas Marshall de seu Rosenkavalier.

O tema principal e seus ritmos pontilhados, trigêmeos, notas de graça rápidas e trinados que os acompanham têm uma qualidade de luz folclórica e criam uma atmosfera leve e arejada com a qual se apresenta a cena celestial caseira descrita no texto. As figuras rítmicas pontilhadas lembram seu uso frequente no primeiro movimento como parte de seu primeiro assunto. A soprano entra com a primeira tacada da música, não sobre o tema em si, que continua no clarinete, mas em uma variação melodramática dele. Sua linha vocal está repleta de segundos subindo e descendo, um elemento temático significativo em todos os movimentos anteriores.

Flauta e figuração de cordas embelezam a linha melódica derivada de uma passagem no movimento dos anjos da Terceira Sinfonia.

Se você escutar com atenção, poderá até ouvir essa figuração nos clarinetes durante a breve introdução do primeiro movimento.

O homem da companhia orquestral corre como se não se importasse com o mundo. O ritmo logo se torna mais animado, adicionando um toque de brincadeira ao caráter caseiro da linha vocal que lembra a jovialidade do movimento do animal na Terceira Sinfonia.

De repente, o templo fica mais lento enquanto a soprano canta os compassos de abertura do coral, evita o mesmo movimento dos anjos sinfônicos, enquanto ela conta de São Pedro, observando o fazer celestial que ela descreve.

Veja como esse coral soou no terceiro sintoma.

A música pára em um quinto acorde suspenso, tocado suavemente pelas cordas. Então, tão inesperadamente, os compassos de abertura de toda a Sinfonia reaparecem em um flash, completos com sinos de trenó e graça notada repetindo oitavas, soando mais agitado do que quando ouvido antes. Segue-se um extenso interlúdio musical baseado no motivo do sino do trenó, imitado para ênfase nas cordas, batendo com a parte de sopro das bolas, um método chamado col legno.
A figuração de semicolcheia agita o pulso, e saltos de oitava decrescentes emprestam uma qualidade espectral à passagem, lembrando vagamente o movimento scherzo, mas muito longe do tratamento mais suave dos sinos de trenó no movimento de abertura. Alternar entre o motivo do sino do trenó e a figuração das cordas com cada compasso lembra as canções do Wunderhorn sobre temas animais.

Um novo tema e mi menor aparecem em instrumentos de sopro, começando muito como o motivo de convocação do Herald da marcha do Pan da Terceira Sinfonia, como aparece no primeiro movimento deste simples.

É assim que soou no primeiro movimento.

Com sua graça, notas mínimas notadas e ritmos pontilhados, funciona como outra variante do tema principal. Surgindo a frase de semicolcheia tirada do movimento do anjo acompanha este tema de sopro tocado de forma incomum nas regiões inferiores dos sopros e violoncelos. À medida que esta frase se transforma em uma escala ascendente. Refere-se ao primeiro momento, onde versões rítmicas duplas dessa figura ocasionalmente apareciam. Em um andamento um pouco mais relaxado, a soprano começa o segundo script de ainda em mi menor. Ela é acompanhada por uma sequência da figuração ascendente de semicolcheia que apareceu no movimento do anjo nos clarinetes, e a nota de graça e a segunda descida que se relacionam tanto com o primeiro movimento quanto com o movimento scherzo com a primeira nota desta figura eram verdadeiras.

A linha vocal dá ao tema principal um contorno mais horizontal e novamente enfatiza os segundos decrescentes das terminações das frases. O texto narrativo é recitado em uma veia séria, como um relato de feitos celestiais, mas sua maneira objetiva se torna mais terna ao expressar compaixão pelo cordeirinho abatido para uma refeição. A nota de graça e os segundos cadentes quase assumem o caráter de bois miando quando tocado por baixo, clarinete, trompa e contrabaixo. A soprano fecha a primeira parte da pincelada antecipando a segunda parte da resignificação do curral que será cantada no final da pincelada após uma repetição da primeira parte.

Vence na resignificação do coral de credenciais em um acorde suave sustentado, e a orquestra salta com o motivo dos sinos de trenó para uma intimidade de quatro compassos, de modo que os sinos do trenó soam ainda mais agitados do que antes. De repente, o ritmo volta ao templo principal mais relaxado, como se as lentes do caleidoscópio dessem mais uma volta rápida e voltássemos às tensões suaves e descontraídas da abertura do movimento. A soprano entra imediatamente para iniciar a terceira batida com outra variação do tema principal, contra-oboés com o segundo tema em sua forma original, com o auxílio de violinos na trinca otimista que abriu o movimento.

Gradualmente, o tempo aumenta em ritmos pontilhados do tema principal e o medidor muda entre o tempo 4/4 e o tempo 2/4, criando mais tensão. Enquanto a soprano descreve as delícias culinárias disponíveis no céu, a música torna-se mais agitada, até mesmo perturbada, elementos cromáticos descendentes invadem a linha vocal que Mahler dirige para serem cantadas com arrogância logo os dezesseis avos apressados ​​que acompanham a soprano quando a segunda parte da primeira dirige retorno em cordas e flautas assumindo o caráter, senão a própria notação da música da rápida seção intermediária do movimento das flores da terceira sinfonia. Ouça os oboés e clarinetes e depois o violino neste trecho desse movimento.

Esta mesma figuração foi sugerida anteriormente nos clarinetes, o terceiro golpe conclui com a versão completa do refrão coral do movimento do anjo. Aqui, ambas as partes do refrão, cada uma tendo concluído uma tentativa anterior, são combinadas em um único alinhamento musical. Um quinto acorde aberto em Ré tocado muito suavemente por cordas silenciadas termina o refrão. Agora vamos ouvir toda a passagem.

Após uma pausa para respirar, o interlúdio orquestral retorna com um tratamento estridente da música do sino do trenó para o conjunto completo. Em apenas sete compassos, ele gasta toda a sua energia e desbota rapidamente para se preparar para uma nova seção que funcionará como uma coda e conterá o golpe final. Mais uma vez, o andamento principal retorna abruptamente e a tonalidade muda para mi maior, substituindo o sol maior que funciona como a tonalidade principal desse movimento e de toda a sinfonia. A justaposição e interposição de tonalidades que são uma terça maior à parte, é característica da música do período romântico. Mahler encabeça a coda com a marcação Sehr zart und geheimnis voll bis zum Schluss, muito delicado e secreto até o fim. Sobre a variante de harpas do terceto, figura otimista com a qual o tema principal originalmente começou, uma trompa inglesa toca suavemente a segunda nota de graça do segundo tema e meia-nota, enquanto a primeira flauta e violinos tinham uma nova variação do resto do tema que é estranhamente semelhante à música de metais tocada durante a seção final do segundo final da sinfonia. Um fragmento do Quarto Movimento da Sonata para Piano de Schubert em Ré Maior, Alemão 850, consistindo em uma escala descendente de dois trigêmeos seguidos por um ritmo pontuado é adicionado ao novo tema à medida que se desenvolve e violinos, os acordes suaves do tema têm um efeito calmante, especialmente em contraste com o estrondo ruidoso da música dos sinos que o precedeu.

A frase de Schubert e os temas principais triplet, otimista, suave e delicadamente conduzem à última pincelada. Sobre uma declaração abafada do tema e dos violinos. A soprano canta sua própria variação automática, uma réplica quase exata da música com a qual ele cantou a primeira tacada. Agora em Mi maior em vez de Sol maior. Já que Mahler raramente repete o material matemático com exatidão. Não é surpreendente que a segunda parte do tema seja bem diferente do original. Ele dá à soprano uma nova versão do ritmo tático que foi uma característica proeminente da segunda parte de seu material melódico ao longo do movimento. Uma simples reviravolta cromática em uma referência no texto a 11,000 jovens virgens dá à passagem um caráter ligeiramente central. Em uma das cadências mais bonitas de Mahler. A primeira parte deste esforço final termina com uma bela frase para a voz que lembra um fragmento do plano do oboé no movimento Adagio. Depois de mais uma versão da figura dáctila a partir do tema principal em intervalos mais amplos, a nota que leva a uma cadência é brevemente retida e cede em um salto para baixo de tentativas. Transfiguração dos mergulhos que momentaneamente projetam sua sombra sobre a seção B do Adagio.

Em vez de escurecer a atmosfera com uma sensação de tragédia iminente, esse motivo traz consigo uma sensação de repouso, como se implicasse o que o texto presume que o céu é o triunfo final sobre a morte. Mais um exemplo do extraordinário talento de Mahler para reformular material temático para criar um efeito dramático completamente diferente de acordo com o tema subjacente da obra em que aparece, é neste momento de paz redentora que o cantor relata como Santa Úrsula riu na cena celestial, a identificação de Mahler de Santa Úrsula com sua mãe é mais reveladora nesta música suave e sincera.
Começando com as mesmas palavras que abriram este último golpe. A sua segunda parte procede com uma versão invertida e reconfigurada da segunda parte temática principal, acompanhada pela primeira parte temática e violinos. Uma frase rítmica pontilhada que acompanha a segunda linha do traço lembra os trios do segundo movimento e se relaciona a uma figura rítmica pontilhada ascendente semelhante no primeiro movimento. Contra o novo tema da coda com sua frase schubertiana e violinos a soprano continua na segunda parte do tema principal, ela conclui com uma variação ternamente expressiva do refrão coral, acima do qual sopros de sopro fluem sobre elementos rítmicos do tema principal. . Ao longo da seção de encerramento, a orquestra é gradualmente reduzida, até que apenas um conjunto de câmara consistindo de trompa inglesa, clarinete baixo, duas trompas, harpa e cordas graves permaneça após a conclusão do cantor.
Na citação de Schubert e fragmentos do tema principal, a música balança suavemente desvanecendo-se na perfeita quietude da paz celestial. Curiosamente, o coração começa a marcar o tempo nesse ritmo relaxado, com uma batida semelhante a uma marcha nas quartas, tão frequentemente usada por Mahler. Aqui, a batida silenciosa da marcha representa o ritmo constante da vida eterna em repouso sem fim. No final da terceira sinfonia, Mahler glorifica-se na majestade e no esplendor do Todo-Poderoso. No final da quarta, ele agora vê que a vida celestial pode ser tão comum quanto a vida terrena, mas sem os tormentos que a alma humana deve suportar constantemente abaixo. As últimas batidas do tempo soam no coração, sobre um baixo E e cordas de baixo sustentados que lentamente desaparecem na sublime peça da eternidade.

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Por Lew Smoley