Guia de escuta - Movimento 3: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

Transcrição

No final do movimento Scherzo na versão original da sinfonia, Mahler sugere uma pausa adequada antes do próximo movimento. A mudança radical de humor pareceu-lhe exigir um momento de silêncio. Pois o que se segue é um dos movimentos mais estranhos e misteriosos já incluídos na sinfonia antes deles. Neste movimento, Mahler apresenta uma marcha fúnebre grotescamente irônica, cujo tema principal é baseado em todas as coisas sobre a popular rodada infantil de Jacques, conhecido em alemão como Buddha Martin. Para se adequar mais apropriadamente à ocasião, Mahler define a melodia no tom menor, mudando assim completamente seu caráter de uma rima infantil despreocupada e despreocupada para um objetivo para a marcha fúnebre, Mahler admitiu que mesmo quando criança, Buda Martin não o impressionou como sendo gay como geralmente era cantado, mas profundamente trágico. Isso nos dá uma ideia do estranho personagem de Mahler.

Conforme indicado no programa original de Mahler para a sinfonia, esse curioso movimento foi inspirado em uma conhecida xilogravura, de artistas alemães do século 19, mais é divertido de Shinde, intitulada O funeral do Caçador. Ele retrata o cortejo fúnebre de um caçador em que os carregadores do caixão e outros celebrantes não são seus companheiros ou companheiros Caçadores, mas os próprios animais que ele perseguia em uma temporada como um artista romântico como Mahler estava fascinado, se não profundamente perturbado pela morte em abstrato, como foi john paul Rector e eta Hoffman, escritores românticos de um período muito anterior. De antemão, Vince diria que os animais portadores de pólos estão longe de Solon ou sombrios, eles até parecem celebrar a morte de seu predador como uma conquista.

Em seu programa original, Mahler também se referiu à gravura do artista francês Jacques imaturo. Viva de 5092 a 1635. Provavelmente, Mahler pretendia indicar que esse movimento tem muito em comum com a tendência artística de Carlos para a ironia grotesca, no que se refere aos temas do destino e da morte. Muito parecido com o romantismo inicial do ícone de Hoffman Dorf e de john paul Rector, o conceito de morte foi apresentado com um toque diabólico, às vezes irônico.

O tema da justiça poética implícito na xilogravura de matiz cativou Mahler de tal forma que provavelmente serviu como elemento essencial na concepção do movimento. os próprios molares sentido do McCobb ou do grotesco, seja a serviço do irônico ou radical ou diabólico, já se manifestaram em várias das trompas feridas, principalmente aquelas que tratam de assuntos militares, ou contos lendários, nos quais brinca a personificação de animais um papel de liderança. Depois do canônico Freyr Jacques sobre a marcha fúnebre, o tema parece ter se esgotado. Moller evoca um devaneio nostálgico, em que as lembranças de momentos alegres da vida do herói passam pela mente, como se estivessem em um devaneio.

A seção intermediária usa a última das canções do wayfarer como seu principal material temático. uma versão abreviada da marcha fúnebre fecha um dos movimentos sinfônicos mais fascinantes de Mahler. No início, o passo da marcha fúnebre é imediatamente estabelecido em toques muito suaves de tímpanos que Mahler ordena que sejam tocados de maneira solene e comedida, sem arrastar o templo. A repetição do passo de março usa quartos decrescentes do modelo básico das sinfonias depois de apenas dois compassos de contrabaixo solo silenciado em seu registro mais agudo e da melodia do friar aka em Ré menor. A escolha dos modelos de tal instrumento melódico EN é um contrabaixo foi proposital. Na verdade, ele substituiu o violoncelo pelo contrabaixo em uma de suas numerosas revisões da partitura, antes da primeira edição publicada.

Mahler obviamente pretendia definir o tom do movimento imediatamente como um de ironia grotesca, tanto por sua escolha deste instrumento rude para introduzir a melodia de Shaka de oração, mas também por tê-la tocada nos instrumentos, sons de pessoa alta registrados tensa e áspera. Seria, portanto, impróprio e até contra-intuitivo. Para ter a base dupla, use muito vibrato para adoçar a qualidade do timbre.

O tratamento perverso de Mahler da canção de ninar pode implicar que a inocência infantil até agora difundida na sinfonia azedou. Assim como a inocência dos animais retratados na xilogravura dobrada foi subvertida em animus vingativo contra seu predador, Mahler faz um uso criativo da imitação cinética semelhante a uma rodada em que a melodia é geralmente cantada. Ele orienta que cada entrada da música em um grupo instrumental diferente, seja tocada lentamente e sem nenhum crescendo, de modo que a acumulação em camadas de som aumente o nível dinâmico naturalmente. À medida que a rodada continua a solo, o oboé entra com uma contra-melodia, que está completamente em desacordo com a solenidade da ocasião, em vez de um tema lamentoso, que seria esperado em uma marcha fúnebre.
O oboé toca uma melodia de dança coreana bastante arrogante, afirmada suavemente, mas com desafio.

Observe o contraste entre o ritmo pontilhado do clipe do tema do contador de cotovelos, característico da dance music boêmia, e os ritmos simples de quatro quadrados do friarage aka, para ouvir, podemos sentir o efeito da afiação de Finn na música de forma mais reveladora, pode-se imagine os animais vitoriosos lutando pomposamente diante do caixão do caçador morto e fingindo solenidade, que se transforma em arrogante facilidade zombeteira. O uso do que equivale a uma banda de aldeia para tocar o triste tema principal é um dos muitos casos em que Mahler cria um efeito irônico que pode parecer banal, porque o conteúdo temático torna-se ainda mais ultrajante à medida que a marcha fúnebre diminui para um lento Melodia de dança iídiche em Ré menor, tocada por oboés em terças menores, combinada com um tema de contador para dueto de trompete, também em terças, acompanhada por uma variante em tempo duplo da abertura de March Trent. Mahler certamente teria ouvido música desse tipo em sua juventude, possivelmente em uma festa de casamento judaica.

Apesar da alegada aversão de Mahler ao ritual judaico, a música iídiche deve ter surtido algum efeito, uma vez que fornece a ele material melódico para evocar e o estilo Jake devaneio de tempos mais felizes, longo jardim por subitamente essas melodias de dança abruptamente interrompidas por uma mais animada. Também em ré menor, em mi, clarinetes bemol e fagotes, uma combinação fascinante de tons e tambores. Ele começa com a conta em uma quarta ascendente e é acompanhado por um ritmo próprio, tocado baixinho por um símbolo turco e um bombo, trocando batidas para cima e para baixo com acompanhamento rítmico de toque nas cordas, ritmos pontilhados cortados e nota de graça e os números indicam a influência da música cigana.

Mahler orienta que este breve segmento seja tocado com paródia e outras indicações de suas intenções extravagantes. Esses dois temas de dança pretendem evocar um sentimento de devaneio nostálgico, memórias romantizadas dos dias despreocupados da juventude e as alegrias do início da idade adulta. Depois de apenas alguns compassos, a musa volta ao tema do oboé iídiche, agora interpretado pelos violinos, e apoiados no tema do contador de trompete, imitaram a inversão de instrumentos de sopro. Em um tratamento orquestral mais leve, a seguinte melodia de dança oompah também retorna brevemente, tão suavemente quanto antes, mas com mais entusiasmo gerado por uma deliciosa subida de uma sétima em fluido e violinos.

Uma das transições mais magistrais de Mahler agora ocorre quando a tonalidade muda de volta para o menor. A segunda melodia de dança iídiche retorna agora soando mais melancólica do que antes. Quase imperceptivelmente, a marcha original de março entra nos tímpanos e nas cordas mais baixas, as memórias da felicidade do passado agora se desvanecem e a reprise da marcha fúnebre com sua trágica ironia nos traz de volta à dura realidade.

À medida que a marcha fúnebre desaparece lentamente em uma figura cadencial curta, o passo diminui e o ritmo se torna mais sincopado até que gradualmente se estabelece em um padrão rítmico constante. Destes ritmos reconfigurados, surge a seção intermediária do movimento.
Parece que estamos flutuando em uma nuvem de habilidade que nos leva a um sereno mundo de sonhos. Aqui ficamos consolados pelos sons suaves de um ídolo romântico para durar o amor, um tema de música suavemente entra nas cordas silenciadas.

Aqui, mais uma vez, o próprio Mahler cita, o tema sonhador da corda é exatamente a mesma melodia que Mahler introduziu na parte do meio da canção faz cinco soprando Hogan, a última das gazelas e canções.
Embora se refira ao seu aparecimento aqui como uma terna lembrança de perda, juventude e amor. As palavras da música transmitem o mesmo significado, toda a seção intermediária é virtualmente uma citação direta da segunda metade da música, começando com as palavras fora desse estado de talassa que estou até o final, incluindo a passagem de transição rítmica. A melodia do tema da canção começa em uma quarta ascendente, que se repete uma oitava acima no meio do tema, referindo-se assim ao lema das sinfonias, bem como a cada um dos temas folclóricos apresentados na seção Ré. O uso de duas trompas para a linha vocal, originalmente cantadas com as palavras finais das canções, lieben lied on Veldt no topo da coroa, evoca um sentimento de terna despedida.

Trata-se do mesmo trecho da canção original, segue-se uma breve pausa para permitir ao ouvinte um momento para despertar desse sonho nostálgico, antes de retornar à música dolorosa da marcha fúnebre. Ele retorna em uma versão capsulizada da seção de abertura, um pouco mais agitada do que antes.

Mahler orienta que a melodia de dança austríaca ouvida no início do movimento no oboé seja tocada com arrogância, primeiro pelo clarinete em Mi bemol e depois na flauta. Antes que a flauta termine, trombetas em terços entram em uma nova melodia que soa em iídiche que substitui o tema da dança do oboé ouvido anteriormente. Embora relacionada a ela, a música home pod dance segue imediatamente sem qualquer mudança de andamento, quero dizer orquestração mais leve e antes de De repente, a música mergulha de cabeça em uma versão muito mais rápida da dança de um pod para um exemplo de mudanças de andamento no meio do fluxo de Mahler que muitas vezes inesperadamente quebrar o ritmo e o clima. Dificilmente esse tema oompah tem tempo para se afirmar antes que o tempo se acalme em uma adorável frase cadencial de cozinheira e violinos que apareceram antes no final da marcha fúnebre. Em seguida, o tema yudishe oboé finalmente retorna aqui tocado suavemente por clarinetes de oboés e trompa inglesa. Aqui, soa um pouco mais melancólico do que antes da passagem da ponte para os violinos da seção intermediária e os violoncelos mudos seguem com uma versão invertida do tema ajustado contra a melodia original em movimento contrário. É gentil, soa estranho como uma doce canção de ninar.

Quando a marcha lenta recomeça nos tímpanos, percebemos que na verdade ela nunca esteve ausente, pois estava escondida no pizzicato No Strings em toda a seção anterior, Mahler dá um toque delicioso aqui, referindo-se às últimas três notas do berçário rima melodia na harpa.

O ousado tema Harrigan tocado anteriormente pelo oboé Asserts Itself, agora tocado sobriamente por um fagote solo, sem nada de sua arrogância anterior. Termina com um toque no violoncelo e um tratamento apressado em pizzicato de suas últimas notas nas violas na malária típica e referências fragmentadas da moda à música anterior do movimento, a música desaparece lentamente na trilha original de março, ao longo da aparência final das quartas decrescentes no clarinete baixo para batidas quase inaudíveis no bumbo, dobrado por plugues de pizzicato no contrabaixo no movimento silenciosamente.

Ficamos em completo silêncio aguardando o início do magnífico final em que Mahler responderá à intrusão da morte no meio da vida, representada por esta irônica paródia de uma marcha fúnebre.

Por Lew Smoley

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