Guia de escuta - Movimento 2: Scherzo. Schnelle Viertel

Cópia

O segundo movimento que chamaremos de scherzo um é um dos scherzo mais originais de Mahler, pretendido a princípio como um scherzo finale de uma sinfonia muito mais curta. Este movimento combina o trio scherzo tradicional formado com elementos Sonata e justapõe uma seção scherzo consistindo de um tema irregular apresentado em polifonia neobarroca movimentada com seção trio baseada em tema metricamente regular em textura contrapontística mais leve.
Mudanças freqüentes de medidor nas seções de scherzo de três-dois, dois-dois, então para 5-4 e três-quatro, sentar em um templo rápido, antecipar o de Stravinsky Le Sacre du Printemps escrito apenas alguns anos depois. Waltz e Lendler são contrastados e combinados, como no segundo movimento do nono, mas aqui um não subverte o outro, embora eles compartilhem elementos comuns, enquanto as seções de scherzo dois temas principais exibem um caráter brincalhão e presunçoso que lembra o primeiro ländler de o segundo movimento da Nona Sinfonia, eles também exibem uma qualidade ligeiramente frenética, incomum do ländler tradicional - a ironia amarga e a zombaria mordaz do nono scherzo, o rondo burlesco, parecem muito distantes da frivolidade despreocupada de scherzo e alegria da vida, mesmo que tingido com um traço de ferocidade, particularmente evidente no primeiro assunto, com seu golpe para bater a pontuação após a leitura da frase. Também se percebe uma semelhança com as saias da sexta sinfonia, uma indicação de que o demônio interior de Mahler volta à tona.

O primeiro tema esquelético rítmico A, com seu pulso de salto-salto-salto-salto que muda metricamente de compasso a compasso, é como uma música de dança que deu errado, um landler aleijado mancando incapaz de colocar um pé na frente do outro para se equilibrar ritmo. Apesar da falta de jeito do landler, ele se afirma com confiança. Em contraste, a música dos trios, que Mahler dirigiu para ser tocada, e o personagem de um ländler são mais como uma valsa com ritmos agitados de tripla métrica. yodel como figuras mergulhando, interjeitado, uma nota de crueza, abundante de alegria a saia tão assunto carece de qualquer traço daquele caos vertiginoso que caracteriza sua contraparte no movimento médio da quinta sinfonias, enquanto seu impulso febril lembra o scherzo da nona. Em contraste, o tema do trio é mais agradável e alegre, Mahler inverte os papéis aqui interpretados por valsa e landler, dando a este último um caráter ritmicamente complexo que o torna estranho embora Andante enquanto molda o tema da parede em uma melodia simples que é saudável , cheio de vida e de bom humor, livre de qualquer tensão agressiva. Quando esses assuntos contrastantes convergem, eles se encaixam confortavelmente, apesar de seus muitos conflitos e características.

No scherzo um, Mahler pode ter tentado reverter o resultado do movimento de nono segundo combinando os dois temas de dança no final em uma alegre mistura, em vez de proclamar um triunfante sobre o outro, a estrutura harmônica do medo de um e sua relação para o primeiro movimento é digno de nota. O scherzo um contém várias mudanças harmônicas radicais, seu início em Fá sustenido menor prejudica a pacífica conclusão em Fá sustenido maior do primeiro movimento. A mesma mudança de tonalidade ocorre na Sexta Sinfonia se você tiver tomado o movimento scherzo, segunda posição, entre os primeiros movimentos terminando em um maior e o scherzo começando em Lá menor.
Em seguida, o movimento abre caminho através de uma variedade de tonalidades, algumas delas muito distantes harmonicamente daquelas que obtêm sucesso. Por exemplo, o segundo sujeito é apresentado primeiro em Sol menor e leva ao primeiro trio e Fá maior antes que o primeiro tema volte à tônica, o segundo trio começa em Mi bemol maior muda para Si maior momentaneamente e, em seguida, para um esforço maior voltou para a tônica. Essas reviravoltas e reviravoltas harmônicas refletem os padrões métricos de mudança que criam uma sensação de desequilíbrio estranho, embora as mudanças tonais ocorram com mais frequência nas seções de trio metricamente regulares. Como o movimento termina afirmativamente em Fá sustenido maior, pode-se dizer que a estrutura tonal geral do movimento é um exemplo de tonalidade progressiva.

Os dois primeiros movimentos relacionam-se um com o outro da mesma maneira que suas contrapartes na Nona Sinfonia, um primeiro movimento dramático grande contendo o argumento principal é seguido por um movimento de dança mais leve e frívolo que se torna temporário ocasionalmente, dando a impressão de que há mais para esta música do que seu comportamento despreocupado indica. Quase o mesmo é verdade para a combinação de movimentos Allegro scherzo na sexta sinfonia, mas nesse acoplamento, o medo é uma paródia do Allegro, enquanto na 10ª sinfonia, a conexão não é tão direta voltando à nona para um ponto de referência. Um coro de trompas abre o movimento com um ritmo de dança camponesa desequilibrado por deslocamentos de metro em cada compasso, duas figuras rítmicas apresentadas logo no início podem se juntar para formar o ritmo de dança básico do primeiro sujeito. Um mordente de três nós em ritmo anapéstico, seguido por pulos repetidas semínimas, quatro delas no início, depois encurtadas para duas ou três, e uma nota de graça na mínima, conforme esse padrão rítmico descombobulado prossegue, parece ficar preso na segunda dessas células rítmicas, tentando decidir quantas semínimas saltantes funcionarão melhor. A mudança constante do número de semínimas repetidas para a figura rítmica do salto, combinada com mudanças métricas em quase todos os compassos, mantém a música de dança ritmicamente desajustada. Quando os oboés entram com o primeiro tema, este ritmo saltitante desaparece e é substituído pelo mordente de três notas de abertura, alternando com golpes afiados nas duas primeiras batidas de cada compasso triplo pontuando fortemente o tema da dança, de modo a enfatizar sua qualidade ländleresque. Embora ritmicamente instável, o primeiro tema tem um caráter jocoso com um toque demoníaco provocado por frequentes interjeições de sinais de pontuação em batida que dão ao tema um toque agudo. Muito longe de sua aparência usual em um tema apaixonado ou lírico, as três notas subindo para o compasso que inicia o tema lembra o motivo da saudade.

Mahler já parodiou esse motivo no final da Sétima Sinfonia. O primeiro tema também contém a figura anapéstica de Morden do ritmo de abertura dos chifres, tratada com várias reconfigurações, tanto uma batida otimista ascendente de três nós quanto um mordente anapéstico de três nós, são os principais elementos motivacionais que aparecem ao longo da seção scherzo conforme o primeiro tema continua, a repetição incessante dessa figura de três nós dá a impressão de que o tema está lutando para se libertar de alguma forma de contenção para atingir a estabilidade. Portanto, no contexto de metros móveis, essas frases passam por várias revisões na tentativa de encontrar alguma aparência de ordem e regularidade. No entanto, eles só conseguem criar mais confusão, fazendo o módulo de aterrissagem parecer cada vez mais confuso. Quando parece desistir de lutar pela estabilidade, o landler irrompe com um pequeno pecadilho em uma enxurrada de figuração frívola que lembra o fragmento fútil de figuração rápida inserido no sujeito da valsa no segundo movimento da Nona Sinfonia, bem como o volúvel gestos que interrompiam o minueto da moda, no trio do movimento scherzo da Sexta Sinfonia.

Enquanto isso, as trompas tentavam levar o tema adiante com material temático que retornaria no segundo scherzo, estendendo assim o primeiro assunto até que se telescopasse no retorno do padrão rítmico introdutório skip hop hop nas trombetas. Menos de dois compassos depois, o tema landler retorna mais assertivamente em segundos violinos e violas com os primeiros violinos adicionados após alguns compassos. Depois desse tema jovial, embora instável, de dança é reafirmado um fragmento da figuração de picadillo manda-o embalar, chifres se juntam ao motivo da dança do demônio como uma variante temática que contém um segundo maior decrescente, o motivo da despedida sem deixar vestígios do caráter melancólico dado a ele na Nona Sinfonia, oboés e, em segundo lugar, os violinos atrapalham o ritmo saltitante do nivelador, incitando-o a continuar em seu caminho alegre, o que faz com glede diabólico e energia incansável nos metais, instrumentos de sopro e violinos apresentar de forma divertida um contra-tema que se entrelaça com o módulo de aterrissagem. A música desenvolve uma forte declaração desse tema por toda a orquestra, e então gradualmente diminui à medida que parece ficar presa novamente em uma de suas figuras rítmicas, desta vez o mordan anapéstico, em seu caminho para o segundo assustado, tão sujeito.

As violas continuam um padrão rítmico baseado no mordente anapéstico e duas trompas retornam com o padrão métrico variável, dando início ao segundo tema em si bemol maior. Mahler reconstitui o ritmo ascendente de três notas, a figuração inconstante e o mordente anapéstico do primeiro tema em um novo tema, expresso escassamente pelos segundos violinos e mantido desequilibrado pelos compassos em constante mudança. O segundo tema compartilha muito com o primeiro tema, e até pode ser considerado uma reconfiguração dele. Embora não tenha o tom agudo do primeiro tema, Mahler usa a figura da colcheia cadente que iniciou o segundo tema como acompanhamento rítmico.

Uma variação do padrão rítmico introdutório no baixo subitamente atrapalha o segundo sujeito com o início do primeiro trio em Fá maior. Na verdade, foi uma versão revisada do segundo assunto, que tenta se desenvolver em um tema completo por alguns compassos, até que uma buzina traz de volta o segundo tema como uma imagem espelhada do primeiro, instrumentos de sopro expandem o segundo assunto por incorporando a nota de meia-nota graciosa e as semínimas repetindo saltitantes do ritmo de dança da introdução.

Conforme o segundo tema se desenvolve, sua figura anapéstica muda de um mordente para uma frase que lembra o motivo de três nós de abertura do movimento burlesco da Nona Sinfonia. Depois de balançar para frente e para trás entre os sopros e as cordas, o segundo tema finalmente dá lugar ao tema introdutório da trompa que é considerado deixado sozinho para reintroduzir o primeiro tema na tonalidade tônica e o desenvolvimento extensivo adiciona um elemento de forma de sonata ao design do trio scherzo. Logo o primeiro tema torna-se franzido e avança, nervosamente, estendendo-se em uma extensão de sua medida inicial para o segundo trio, como se estivesse zangado.

De repente, o tempo diminui consideravelmente quando o segundo trio começa com um para medir vamp em uma figura de três notas que sobe primeiro em uma terça maior e depois na oitava, como um acorde quebrado sem a quinta, o metro triplo e o um tom bastante remoto de mi bemol maior está firmemente estabelecido. Tanto o fluxo rítmico quanto a tonalidade desse trio são constantes e regulares em contraste com o pulso irregular instável e o ritmo harmônico da seção scherzo, mas baseados em um fragmento do tema Adagio do primeiro movimento, invertendo suas três primeiras notas. O tema principal do segundo trio também contém células rítmicas dos temas scherzo. Mahler orienta que seja tocado no personagem de um landler, embora, como mencionei antes, tenha uma qualidade distinta de valsa. Embora o tema do segundo trio comece assertivamente, ele logo se estabiliza e se torna tão alegre quando tocado suavemente quanto quando tocado com força.

À medida que o segundo tema se desenvolve, Mahler freqüentemente inverte sua figura diatônica de três nós de abertura e a coloca em movimento contrário à versão ascendente original. Elementos rítmicos e temáticos lembram o trio do movimento landler da Primeira Sinfonia, e do início Wundehorn canção Verlorne Müh, depois de uma mudança de tonalidade para ser natural, o tema do segundo trio torna-se ainda mais alegre antes do retorno do mi bemol maior, trazendo consigo outra inversão desse tema valsa com landler, com saltos glissando de super oitava que seguem cada repetição de suas três notas descendentes figura.
Violinos e instrumentos de sopro entram em um diálogo sobre os elementos contrabalançantes desse tema na conclusão da segunda seção do trio. Sem encerramento ou transição, o tema do trio é interrompido abruptamente no meio do caminho enquanto o primeiro sujeito do scherzo retorna.

Durante a primeira reprise da seção de scherzo, seu primeiro tema fica emaranhado em uma densa teia de seus próprios elementos motivacionais, sofre várias mudanças importantes e continua sua confusão. A distensão rítmica parece ser incapaz de decidir quantos oitavos repetidos deseja pular ao reproduzir o padrão rítmico de introdução. Quando a música suaviza por alguns compassos e a orquestra se reduz a um quarteto de metais, uma sugestão do tema da valsa do trio aparece no trombone e na tuba sob o primeiro tema tocado por duas trombetas, o tempo um torna-se bastante rápido, enquanto o segundo tema retorna em fá sustenido menor movendo-se para ré maior. Parece ainda mais uma versão abreviada do primeiro tema do que antes. Alguns compassos antes de os trios repetirem uma dica da figura de três nós de abertura do tema da valsa em uma variante ascendente tocada por trombetas e trombones, unidos com sua inversão em um padrão rítmico sincopado em violinos e instrumentos de sopro. Com uma declaração enfática dessa frase invertida tocada em semínimas, a transição para a reprise da seção do trio é realizada.

Continuando em Ré maior, o trio começa como antes em uma figura diatônica ascendente de três nós com chifres invertendo a versão decrescente sincopada da mesma figura que acabara de se segmentar para os trios repetidos alguns compassos antes, variações ascendentes e descendentes deste três. Nó que faz uma valsa em vários disfarces rítmicos, brinca com o tema do trio. Por um momento, o tema parece hesitar preso a uma figura iâmbica que normalmente serviria de otimista e repetindo-a em sequência cromática decrescente. Essa hesitação tem um efeito calmante sobre a valsa, quando ela recomeça muito calmamente em dó maior, parte de seu entusiasmo e brilho diminuem. A princípio, outra variante da figura de três notas combina-se com um ritmo pontilhado semelhante a landler, sua métrica dupla ajustada contra o ritmo de métrica tripla da figuração de colcheia das violas.
Logo o tema da valsa retorna, a princípio incerto de que forma deveria assumir, breves interrupções da figura iâmbica fazem com que o tema das paredes se reorganize em uma exibição hilária de variações em andamento. Um fragmento do tema é isolado e violinos, são otimistas, reduzidos a uma nota de graça cintilante que cai por um sétimo adicionando um toque cômico. Tal como acontece com a valsa do segundo movimento da Nona Sinfonia, os ritmos agitados do tema do trio criam uma atmosfera circense. Um breve retardo leva à segunda reprise da seção scherzo em uma versão mais rápida da figura crescente de três notas que segue perfeitamente a versão original da batida otimista de três nós do primeiro tema.

Mahler usa o mesmo procedimento de transição ao mover-se em direção à repetição do tema minueto landler no segundo movimento da Nona Sinfonia. Durante os compassos de abertura dos primeiros temas foram apreciados fragmentos da valsa entrando furtivamente. A variante da figura de três notas ouvida anteriormente e os violinos reaparecem na base e o ritmo pontilhado do tema landler do shcerzo é tocado por segundos violinos simultaneamente com a figura base. Sem a menor hesitação, o segundo sujeito entra ruidosamente na base.

O tratamento de Mahler de vários elementos rítmicos é uma reminiscência do desenvolvimento dos temas scherzo nas almas assustadas da sexta e nona sinfonias. A figura saltitante de notas repetidas muda constantemente entre três toques curtos e para mais longos e é embelezada com notas graciosas, mantendo tudo tão bem equilibrado, que o caos total ameaça minar o progresso da música. Mais uma vez, o scherzo corre direto para o trio como se fosse uma parede de tijolos. A tonalidade muda de Fá maior para Fá sustenido maior, em um ritmo mais hesitante, um único trompete torna-se lírico sobre uma frase do primeiro tema. Os primeiros violinos se contrapõem com parte da música da valsa do trio, a exaustão parece se instalar à medida que o templo afrouxa.

Aos poucos, o tema da valsa vai avançando em um ritmo mais tranquilo e descontraído, como se sonhar acordado, com frequências oscilantes de metros característicos do scherzo, invadisse o que antes era o território bastante estável do trio. A música se torna mais cadenciada e sonhadora em seu cansaço. Lembramo-nos de como a valsa do amedrontado tão comovente da Quinta Sinfonia diminuiu de repente, como se questionasse sua própria frivolidade. A figura rítmica pontilhada sincopada que dá a valsa solenemente a qualidade é apenas uma inversão do tema do trio daquele movimento. À medida que essa figura se desenvolve, uma trompa insinua a música do scherzo dois no quarto momento, quando um oboé com violinos, repete a figura estendida de landler, os violinos batem enfaticamente um pouco da valsa disposta a figuração, dando a impressão de que já se cansaram desse sonho tolo. E assim o fizeram, pois a música pára brevemente, após a explosão audaciosa dos violinos, e o tema scherzo retorna abruptamente tão fresco e vital como sempre.

O ritmo pontilhado do landler e a figura diatônica crescente de três notas das paredes se arrastam entre os metros triplos e duplos, conforme o primeiro tema prossegue com força e vigor. Destemidos por esses elementos estrangeiros, logo o Si bemol, estabelecido quando o retorno do scherzo muda para Fá sustenido maior, enquanto o primeiro sujeito continua em seu caminho alegre. Sem uma repetição do segundo assunto scherzo, a música do trio retorna repentinamente, desta vez em Ré maior, um golpe agudo de a agudo por uma flauta e segundos violinos, prepara o palco para a expansão contínua do landler como figura rítmica pontilhada que foi proeminente durante a aparição anterior do trio.

A partir daqui, os elementos temáticos do scherzo e do trio se integram em contraponto e constroem um clímax poderoso para uma orquestra completa, em que o primeiro tema assustado se combina com fragmentos da valsa e do segundo sujeito. Em seguida, o tema do trio assume em Fá sustenido maior, mas no templo do sujeito scherzo, aqui Mahler compõe a figura ascendente de três notas valsas do trio nos metais e violas contra a figura rítmica pontilhada de landler do scherzo nos violinos, mas o assunto scherzo não será colocado de lado casualmente, ele se reafirma poderosamente no momento em que o tema do trio se torna mais selvagem do que nunca.
Na coda, a orquestra completa assume o primeiro e depois o segundo apavorado de forma a temas sucessivos, à medida que a música se torna tão agitada, que se aproxima da loucura, justamente quando parece que o scherzo teremos a última palavra, trompas toque repetidamente com a figura crescente de três notas sincopadas do tema da valsa do trio. Woodwinds e violas tentaram desesperadamente expulsar este tema, com furiosas repetições de um fragmento do segundo tema de scherzo, sobreposto a ondas de figuração ascendente em trombetas, violinos e violas. O que se segue é semelhante ao mundo quando a coda das trompas do movimento scherzo da Quinta Sinfonia são deixadas sozinhas, para continuar com a valsa é subindo a figura de três nós quando o rodopio assustado então a música para de repente, como se em triunfo, o resto da orquestra racionalmente os corta com um recado do amedrontado, então o sujeito posta em movimento contrário, como se acenasse para o antagonista de uma vez por todas. Assim o movimento chega a um fim abrupto, começaremos o último trecho da poderosa continuação do primeiro tema do scherzo.

O que a princípio parecia ser nada mais do que temas de dança contrastantes logo se torna cada vez mais competitivo e, em última análise, antagônico pelo final do movimento, embora eles apareçam como primos distantes na maior parte do movimento, o eventual conflito desses temas de dança no final do movimento , comparou scherzo a muitos dos movimentos médios de Mahler que apresentam temas de dança em guerra uns com os outros, exemplos de limites, como o segundo movimento da Nona Sinfonia, o terceiro movimento da quinta e o movimento médio da sétima, mas diferentes esses movimentos anteriores, na 10ª Sinfonia, scherzo um, em vez de antagonismo desde o início, os temas de dança na primeira cadeira em um clima de exuberância alegre, não mostrando nenhum sinal de hostilidade, mesmo quando desfrutando de um pouco de brutalidade, mas em direção aos movimentos A valsa próxima e o landler tornam-se novamente oponentes que disputam o domínio até o fim.


Por Lew Smoley

Se você encontrou algum erro, por favor, avise-nos selecionando esse texto e pressionando Ctrl + Enter.

Relatório de erros ortográficos

O seguinte texto será enviado aos nossos editores: