Guia de escuta - Movimento 2: Mentira 2: Fausto de Schlussszene aus Goethe

Cópia

A Parte Dois da Oitava Sinfonia é o movimento sinfônico mais longo de Mahler; a extensão de seu texto - a cena final do Fausto de Goethe, parte dois, é tão extensa que pode muito bem ser considerada além dos limites da forma sinfônica. Mahler trata seu assunto de maneira não menos sinfônica do que com um hino latino da primeira parte, desenvolvendo material temático e motivacional com extraordinária invenção ao longo desse movimento de uma hora de duração. Ele combina elementos de várias formas tradicionais e procedimentos estruturais, incluindo a fusão de técnicas de desenvolvimento da forma sonata, com arranjo estrófico e tema e variações.

Em seu tema e variações, Mahler inverte o procedimento usual, de modo que, como Donald Mitchell o explica, o tema gerador das variações é ouvido completo apenas no final da sequência de variações. Este processo de evolução temática, se quiserem, leva-nos por um extraordinário número de variações pela contagem 29, que conduz à afirmação definitiva do tema principal no Coro Místico no processo dessa abordagem criativa para o desenvolvimento temático, Mahler unifica as duas partes motivicamente e sintetiza os estilos Barroco, Clássico e Romântico em um drama sinfônico de proporções imensas, digno de seu famoso texto. Os procedimentos multivac de Mahler têm função dramática e musical. direcionando nossa atenção para os motivos e temas inteiros da primeira parte que às vezes aludem a palavras-chave e frases de seu texto oculto.

Motivos referenciais lançam luz sobre o texto de Goethe, enquanto novos motivos evoluem para declarações dramáticas que continuam se desenvolvendo até produzirem o tema principal da Parte Dois na seção final. Apenas neste aspecto, o oitavo merece ser considerado a marca d'água alta do design sinfônico. Os motivos da parte um não funcionam meramente como um lembrete da resolução passada, mas como seu cumprimento. Alguns desses motivos aparecem no Prelúdio de abertura, que funciona quase como uma abertura de ópera ao apresentar o material musical a ser desenvolvido ao longo da segunda parte.

A segunda parte é o mais perto que Mahler chegou de compor uma ópera, além de seu trabalho em Weber Die drei Pintos ou, se você quiser, Das klagende Lied a oração de abertura que você pode ser comparado a uma abertura e o uso de árias solo, duetos, coros e uma variedade de efeitos teatrais evidenciam a influência do trabalho de Mahler na ópera. Por outro lado, Hans Redlich refere-se ao oitavo como um oratório dramático semelhante às listas de Santa Isabel contendo elementos dramáticos em segmentos caleidoscópicos com muito pouco conteúdo sinfônico. Nesta caracterização, Redlich não distingue o modo estilístico da Parte Dois daquele separado, Philip Barford, pelo contrário, sugere que existem inúmeras diferenças estilísticas entre as partes, de acordo com Barford, onde a parte um está na forma de sonata clássica e modelada sobre designs contrapontísticos influenciados pela polifonia barroca, a segunda parte é um movimento rapsódico solto, organizado em estilo livre que combina elementos estilísticos das eras clássica e romântica, e ainda remonta ao canto gregoriano para o cenário musical do coro de anacoretas. Embora o texto de Goethe seja claramente o ponto focal da sinfonia, Mahler deixou bem claro que a oitava não era uma sinfonia de Fausto como tal, Fausto foi para Mahler um símbolo para questionar a humanidade.

O espírito humano não pode aceitar sua lei sem procurar se justificar, mas sua busca por justificativa por meio da descoberta da verdade e do significado pode levar ao fracasso e ao desespero, ou à criatividade e à autorrealização. Tanto Mahler quanto Goethe acreditavam que a busca acabará tendo sucesso culminando na experiência metafísica de sabedoria, poder e amor absolutos.

Várias tentativas foram feitas para subdividir as interseções da segunda parte junto com os princípios tradicionais de design sinfônico, como adagio, scherzo e finale, mas concordo com a visão contrária de Donald Mitchell de que as tentativas de dividir a Parte Dois em quase réplicas de movimentos sinfônicos tradicionais são frequentemente arbitrário e raramente, ou nunca, adequadamente responsável por referências cruzadas e intercâmbio de elementos musicais entre tais movimentos. Forçar tal organização criativa de materiais na camisa-de-força analítica da forma sinfônica clássica, presta um desserviço à invenção de construção de Mahler e desvia nossa atenção do elemento unificador real aqui, as conexões motívicas entre as partes um e dois e o processo de desenvolvimento das variações temáticas .

Notáveis ​​29 variações precederam a declaração definitiva do tema principal. Essas variações não são apresentadas como reconfigurações temáticas independentes de um tema definitivo declarado no início, mas como uma sequência em desenvolvimento que segue seu caminho gradualmente até a conclusão do tema. Sugestões disso podem ser encontradas em duas das primeiras sinfonias de Mahler na terceira, a progressão evolutiva dos movimentos da natureza inanimada para um ser divino originalmente concebida por Mahler replica conceitualmente, o que a evolução temática faz musicalmente e na quarta, cada um dos três primeiros movimentos contém alguns elementos temáticos que apontam para o tema principal do final da canção.

A progressão tonal move a justiça gradualmente em direção à realização, levando uma hora para progredir apenas do Mi bemol menor de abertura ao Mi bemol maior de fechamento, uma vez que este último também é a tonalidade principal à parte, uma larga como no processo tonal geral para o eterno retorno . Um conceito filosófico nietzschiano implícito em várias sinfonias de Mahler, como Das Lied, compara este plano básico total ao da segunda sinfonia, cujo final coral chega mais perto da oitava e da concepção e do espírito, enquanto o segundo também termina em mi bemol, começa na chave trágica de dó menor, representando não a circularidade de um retorno, mas o verdadeiro progresso da tragédia à redenção. Essa distinção é adequada porque o tema da segunda sinfonia, a graça divina alcançada por meio da fé simples, não é a da oitava, cujo princípio conceitual básico é a conjunção da criatividade humana e do amor divino por meio da iluminação dos sentidos.

A fusão do amor divino e humano e o final do terceiro agora serve ao propósito de estimular a criação no oitavo, que é tanto o homem quanto o artista que Mahler define como o princípio orientador para a realização final e, portanto, uma justificação sustentável da vida. O amor atua como um catalisador para a verdadeira criatividade, ou seja, por sua vez, uma fonte de expressão para o que o gera, como o elemento por excelência necessário para a criatividade que faltou na primeira parte. Mas o amor não pode motivar a criatividade meramente por expressá-la; ele também deve ser uma integração de sua essência com o mundano, em conjunção com o divino, como ocorre simbolicamente no processo de variação da parte dois.

Como na primeira parte, a música pressiona em direção à realização, mas não a realiza de fato. A sua realização foi inferida desde o início, tornando assim o processo mais substantivo, na parte dois amor, à medida que a inspiração criativa se funde consigo, através de um processo que é progressivo, mas na realidade conduz à mesma realização, embora de uma forma mais firme fundamento de ter passado pelo processo, enquanto mudava de um sagrado para um segundo ou texto, a parte dois ainda contém elementos musicais religiosos religiosos do Quasar, como o canto gregoriano usado pelo Corpo de anacoretas, e a igreja como o moteto do Coro Místico.
Mahler também interpõe música com um tema religioso, pega material do movimento dos anjos da Terceira Sinfonia e O celestial Vida do quarto. O texto de Goethe também está repleto de ilusões religiosas que tornam a conjunção do humano e do divino perfeitamente apropriada. O equilíbrio das manifestações externas e internas da expressão humana e da parte um é perturbado na parte dois, onde a última é mais proeminente. As barras de abertura lembram o Gloria e lúmen acenda temas da primeira parte, emergindo de sombras opacas em uma atmosfera de misteriosa quietude, na qual a luz da sabedoria parece ter se apagado. O coro dos anacoretas cria visões da realidade externa à música de sensibilidades profundamente internas e antecipa as paixões extrovertidas de Velhote Êxtase, e o dogma de Pater Profundo, cujo clímax da música está no tema da agenda, em si um amor orante e iluminação. O motivo da luz permeia a parte dois, ainda um símbolo da iluminação, semelhante a lúmen acenda como ascendência através da luz. Visto que a luz pode brilhar tanto para dentro quanto para fora, ela também é um símbolo da internalização do externo, que é um aspecto importante da mensagem da primeira parte.

As dualidades positivo-negativo e interno-externo, tão essenciais para a estrutura conceitual da parte um, parecem ter sido eliminadas na parte dois. Como Mitchell aponta, há uma citação, nenhum papel para Mefistófeles naquela parte do Fausto de Goethe, que Mahler escolheu definir, na citação, “Mahler pretendia criar uma obra que atraísse as massas. Assim, ele pode ter evitado intencionalmente expressar a angústia do sofrimento humano, o humor sarcástico da paródia e o cinismo vinculante da sátira que ocorre em grande parte de sua música. ” Mas sua ausência na parte dois não implica que a resolução completa do conflito entre os aspectos negativos e positivos do espírito humano na Parte Um tenha sido resolvida. Na parte dois, essas dualidades formam uma tendência por meio de referências motívicas. As forças negativas que atormentavam a alma com dúvidas, já estavam agarradas na sexta Sinfonia. Portanto, seus elementos trágicos não precisam se revelar aqui. A sétima lida tão amplamente com a paródia que não precisar fazer parte da oitava regra seria certamente inapropriado e indesejável. Tendo absorvido a tragédia e a ironia, Mahler precisava enfrentar a arte como a principal expressão criativa, que ele ilumina e torna manifesta por meio da conjunção do amor humano e divino.

A conexão entre música e texto tão evidente na primeira parte também é aparente na segunda parte, onde o material temático e motivacional simboliza os personagens que aparecem na cena final do drama de Goethe. Mesmo os nomes de vários desses personagens indicam sua natureza representativa. Philip Barford oferece a seguinte lista de personagens e os princípios simbólicos que eles representam.
- A penitente, que é Gretchen representa a penitência
- O perdão e redenção das três Maria
- Pater Ecstaticus
- intelecto Pater Profundus
- A idealização espiritual e o discernimento do Dr. Mariano.

Com a Oitava Sinfonia, Mahler chega o mais perto que nunca, de produzir um verdadeiro drama musical de acordo com os princípios sinfônicos. Em nenhuma outra Sinfonia um compositor integrou música e texto com mais habilidade por meio do mecanismo de desenvolvimento motívico e temático, que também serve como mecanismo de representação simbólica. A oitava é uma das glórias da música coral e sinfônica e deve servir como o padrão contra o qual qualquer sinfonia que combine coro e orquestra deve ser julgada por algum tempo.

A Parte Dois começa com um prelúdio em Mi bemol menor. Ele abre no verdadeiro estilo Bruchneriano com um flash rápido repentino e os violinos em um tremolo em uma oitava E bemol, embelezado com um mero punhado de pratos. O tremolo da oitava suaviza imediatamente para um silêncio e continua como um tom que estabelece uma aura de mistério na seção de abertura. A versão revisada de Das Klagende mentiu, e a Segunda Sinfonia começou da mesma maneira. Esses são os estágios definidos para a introdução dos motivos primários. Esses motores são silenciosamente e lentamente acionados em sequência sobreposta em instrumentos de sopro e cordas graves em pizzicato. Uma variante de lúmen acenda em pizzicato, cordas graves, uma variante de lúmen acenda da primeira parte, é tocada por cordas graves em pizzicato, e forma a subestrutura rítmica e motívica para o surgimento de outros motivos. A estrutura desta variante tem um significado motívico mais profundo do que pode ser facilmente aparente. Ele começa com uma quinta queda, mais tarde retornando ao original caindo em lúmen acenda, seguido pela frase crescente do motivo do anseio, implicando assim a necessidade espiritual subjacente de iluminação.

Os motivos principais de repente forçaram o seu caminho com fortes sopros de madeira. Isso nos assustou com sua intrusão abrupta, mas eles rapidamente recuaram como fantasmas recuando para a atmosfera misteriosa. Woodwinds continua repetindo uma versão do grito de pathos da primeira e segunda sinfonias, originalmente em Das Klagende mentiu, que se torna o motivo principal, às vezes sussurrando baixinho e às vezes gemendo alto seu grito de desespero. Os primeiros motivos principais, ritmo pontuado, associado ao motivo peitoral à parte um, sua subida e descida menor em segundo lugar, relaciona-o com o motivo de Uau. Este motivo de três notas representa a incrível maravilha da natureza, em sua essência mais elementar. É moldado a partir do coração da existência peitoral. E seu sentido de tudo desde o modelo de parede. Como o lúmen accende Um motivo declarado na base. O motivo da natureza é seguido pelo motivo do anseio, ao qual é adicionado o motivo arqueado da redenção. Assim, uma progressão conceitual de Uau, através do desejo de redenção já está estabelecida no início da parte dois, vamos ouvir.

Esses motivos são então tratados em contraponto II contra o sustain do tremeoloe plano tocado silenciosa e continuamente por violinos abafados. Os modos parecem chamar das profundezas escuras da consciência para a regeneração da luz. À medida que os motivos ouvidos no início da parte começam a se integrar, o tema principal começa a tomar forma em embrião depois que um tom sustentado é adicionado à frente do motivo da natureza, fagotes e cordas graves tornam-no imediatamente mais melódico, quebrando esta nota em um ritmo pontilhado, os clarinetes estendem a frase além da sequência do anseio da natureza, adicionando o motivo da redenção no final. Essa combinação motívica é acompanhada por variantes rítmicas de lúmen accende em cordas pizzicato. Segue-se um breve, mas alegre coral sobre anseio, durante o qual o suster nu tau E bemol oitava tremolo é silencioso. O coral termina com uma cadência de playgirl que se resolve em um acorde de Lá menor e traz de volta o tremolo do violino para Archer em uma reprise ou extensão da seção introdutória que se segue.

Após o desenvolvimento dos motores temáticos, a tonalidade muda de volta para Mi bemol menor, formando uma sequência maior para menor que sugere o motivo cordal do destino, tão proeminente nas sinfonias de Mahler. Harmonias abertas continuaram a mudar de maior para menor e vice-versa, a atmosfera de vapers gera uma aura sobrenatural. De repente, no meio, um golpe forte na base nos tira da imobilidade hipnotizante que permeia a introdução. Uma variante do motivo da natureza inaugura a primeira de uma extensa série de variações que evoluem para o tema principal. A primeira variação começa ligeiramente agitada e com grande paixão. As trompas e violoncelos tocam a variante do tema inicial, uma sequência de um tom inteiro, a natureza e os motivos de registro, contra uma versão mais rápida de lumen accende in pizzicato, cordas mais baixas, uma figura de giro seguida por um salto de uma quinta que se desdobra em uma frase cromática decrescente combinada para prenunciar o aparecimento posterior na parte dois e uma versão invertida do desejo segue o motivo da natureza, parecendo arrastá-lo para baixo no meio dessa variação com acentos fortes.
O trêmulo sustentado do violino da abertura retorna apenas por alguns compassos, começando forte e rapidamente diminuindo, somente quando reaparece com uma poderosa estocada um passo abaixo do que antes, para que as paixões geradas nesta variação se dissipem. A música do prelúdio agora retorna, mas os motores ligados e a versão pizzicato de lumen accende que os acompanha são afirmados com mais força, como se profundamente afetados pela primeira variação apaixonada, pela adição de uma única semínima, o modo tipicamente constituído O tema Varian muda o motivo da redenção para uma figura mais do que negra. À medida que esse interlúdio entre as variações fecha com uma versão diminuta do modo natural, a música se acalma mais uma vez, com uma batida forte em um ritmo pontuado que lembra a batida do glorioso episódio de mi maior no movimento lento da Quarta Sinfonia.

As paixões são despertadas novamente com o advento da segunda variação em um templo muito mais vigoroso. Os primeiros violinos tocam uma combinação de trigêmeos e o 16º, que oferece uma sugestão da intensa figuração do violino que acompanhará Pater Profundus, é uma descrição apaixonada do amor da chama com a emoção. Por trás da arte e dos derramamentos de violinos e instrumentos de sopro, a variante do tema embrionário pode ser ouvida primeiro em oboés e chifres, e depois integrada com a figuração intensa que a inflama com ordem, aparições ocasionais de um Segundo em queda, o motivo de uau implica que o amor é freqüentemente tingido de sofrimento. A intensidade e a paixão da música continuam inalteradas até o final da variação. Os elementos motívicos da primeira variação são quebrados na segunda, pois se relacionam com a figuração apaixonada. Eles logo se tornam um com ele, como se nas garras poderosas das emoções que agitam elementos negativos como o segundo cadente de uau e cromáticos descendentes veja para atrair essa variação em sua teia sinistra, sua perversidade parece fora de contato com a natureza sublime de redenção. A figura de curva extrapolada da primeira variação reaparece pouco antes do fechamento trágico da segunda variação.

No final da descida cromática que fecha a segunda variação, a terceira variação começa, o violino golpeia com uma força arrepiante e o efeito produzido não apenas pelo impulso repentino de enorme poder, mas também pelos primeiros violinos tocando o tema na corda G , dobrado por violoncelos em seu registro agudo. O efeito é ainda mais comovente pelo lúmen pizzicato presente em uma figura que abriu a parte dois, aqui tocada pelo resto das cordas graves. Essa variação reage à anterior incluindo elementos cromáticos dela no motivo da saudade, de modo que sobe e desce pela metade, em vez de passos inteiros. Como resultado, o salto intervocálico que segue seus três nós ascendentes muda para um quinto menor, o diabolos in musicus, que era usado na primeira parte para significar a fraqueza humana, atacada por influências malignas que os buscadores evitam a força vital. Nesta variação temática, toda a nota que foi adicionada à variante do tema no início da primeira variação é mantida.
À medida que a música avança, intervalos de motivo de pertencimento são estendidos, criando dissonâncias que simbolizam a intervenção do espírito demoníaco. Em alguns compassos, o violino treme a oitava bemol E, retorna sua veneziana trêmula, novamente gelando a atmosfera. Ele funciona durante todo o prelúdio como uma espécie de ritornelo. Aqui está o início da terceira variação.

Agora, a terceira variação passa para sua próxima fase, continuando a ser desenvolvida por alteração temática de inversão, uma extensão das três notas crescentes no ritmo de saudade. O movimento descendente desse fragmento motívico produz uma frase de contrapeso que ascende à figura peitoral que deu início a esse tema enterrado. Em um clímax profundamente comovente, as trompas adicionam o motivo de quatro notas retorcidas de seus alvos agitados a partir da quarta música de Kindertotenlieder, e a variação continua com uma virada com forte sotaque que desperta um sentimento de esperança. Depois que a variante do tema é repetida, como no início desta variação, uma sugestão do motivo da redenção em uma escala decrescente aparece. Sua extensão caindo com força até atingir a primeira nota da próxima variação, mais ou usa esse tipo particular de técnica de telescopagem extensivamente na parte dois. Aqui está o resto da terceira variação.

A variação quatro começa bem suave nas flautas, tem uma leve qualidade scherzando que antecipa a música do coro de meninos que aparece mais tarde. Com essa música alegre, o clima se ilumina e se torna bastante lúdico. A figura da natureza começa esta variação e o desejo é substituído por um terceiro crescente e uma versão divertida do motivo de der Tag ist schön. Depois que outros instrumentos de sopro adicionam sua própria versão de sua variação, mudando as notas duplas dos intervalos crescentes para os decrescentes, os trompetes trazem de volta o lado mais sombrio da variante do tema que toma forma durante a terceira variação. Termina com um morden de cinco notas usado como parte de uma cadência. A breve quarta variação conclui com uma forte declaração do motivo da natureza em sequência repetida em ventos fracos contra a violência sustentada por um tremolo plano e o pizzicato em lúmen acenda Uma figura nas cordas graves. À medida que a música vai diminuindo, a introdução termina e a cena está pronta para o coro dos anacoretas. Funciona como a quinta variação em ritmo lento, e para o acompanhamento do pizzicato lúmen acenda Uma figura em cordas graves. A variante do tema retorna em flauta e clarinete não mais contaminados com cromatismo, pois de uma altura distante, vozes masculinas de ambos os coros entram em strettle como moda, sussurrando ecos de uma extensão do motor da natureza com dísticos de meio nó precedendo-o.

Mahler instrui as vozes masculinas a cantar na forma de uma fala aguda e rítmica, semelhante ao canto gregoriano. A combinação de articulação staccato nas vozes e legato fluido em sopros cria uma atmosfera espectral misteriosa. No início, a variante do tema parece desequilibrada ritmicamente, por causa dos frequentes navios de medição. Seguindo a combinação do dístico de meia nota e o modo natural de pertença, a frase de lumen accende é cantada em stretto. Com o apoio de pizzicato de cordas mais baixas, uma explosão de luz pisca brevemente em fortes instrumentos de sopro iluminando a cena sombria. Quebras inesperadas na linha vocal fragmentada, criam momentos de tensão que nunca são totalmente dissipados quando as vozes entram novamente. Segundos menores caindo em ventos dão à música um caráter trágico. No meio de uma versão coral de lúmen acenda, o refrão para de repente e uma calma desce sobre a música. A variação do tema retorna em instrumentos baixos adquiridos como coral para vitórias na saudade leva a uma cadência de golos de jogo completo como durante a prévia de abertura, aqui está o início da quinta variação. Mais uma vez, o som tênue de um símbolo suave inaugura o retorno do tremolo de violino de oitava bemol que ficou em silêncio por alguns compassos. Serve de fundo para uma extensão do coro da âncora em contraponto de duas partes sobre elementos da variante temática, acompanhada pela figura lumen accende de pizzicato. Exatamente quando essa combinação de elementos motivacionais e temáticos começa a se desenvolver em uma versão invertida da saudade e dos tenores, uma pausa interrompe o progresso. Aqui, como Mahler às vezes deseja fazer, ele antecipa o objetivo em direção ao qual parte inexoravelmente prossegue, dando-nos uma dica dos compassos iniciais do refrão misterioso quando o motivo do ostinato lúmen accende retorna silenciosamente em cordas pizzicato sopros de madeira soltam um leve suspiro em um acorde que muda de menor para maior, o inverso do motivo harmônico do destino trágico. Assim começa uma sequência de acordes que se modulam em Mi bemol maior, enquanto uma trompa solo reproduz o motivo de saudade que leva à sexta variação, aqui está a conclusão da quinta variação a partir da sugestão de que o erro do coro é tema no coro um.

Com a sexta variação, a atmosfera noturna silenciosa desaparece completamente, e o que estava nas sombras agora emerge na luz. O solo de barítono no papel de Pater Profundo, é a única voz ouvida na sexta variação. Esta variação pode ser dividida em quatro sub-variações da manifestação apaixonada de tormento interior do cantor. A variante do tema principal é transformada ritmicamente usando uma figura tripla sincopada. Para as notas crescentes do motivo de saudade. Apenas cordas acompanham o solista a princípio apoiando-o tanto tematicamente quanto harmonicamente, depois que ele completa a primeira parte do tema, as cordas adicionam uma única medida da cromática descendente da veia para ter a parte um, seguindo uma repetição da variante do tema pelo solista barítono , com intervalos crescentes mais amplos no oposto do desejo sopros adicionam uma medida de todo o motivo para ênfase. A linha vocal cantada com as palavras Pfeile, durchdringet mich, começa com uma quinta descendente que revela uma veia para a qual o motivo da natureza está inclinado. Esta subvariante conclui com o motivo natural após uma versão invertida do desejo, enquanto os violinos adicionam a figura de giro de cinco nós introduzida durante a primeira variação. No compasso seguinte, o barítono continua inserindo a figura da virada imitada duas vezes mais rápido e os violinos que substituem o ritmo crescente de três notas de saudade.
A variante do tema é estendida por uma canção de frase alongada para as palavras Ewiger Liebe Kern! coração eterno de amor, acompanhado por escalas arqueadas em movimento contrário. O tempo aumenta em uma série de escalas modais descendentes e cordas e avança para um Allegro. Aqui, o clímax da variação ocorre quando trombetas afirmam francamente a luminosidade. Adicionar a figura mais do que semelhante associada ao tema em desenvolvimento variava à medida que a música se aproximava de uma cadência, o solista de baixo como Pater Profundo entra de uma região profunda. No meio do metagame tomo, como Mahler diz em uma voz poderosa, com sua entrada, a sétima variação começa. A tonalidade é revertida para mi bemol menor e o tempo diminui repentinamente. Mas sem variar muito do ritmo acelerado definido para Pater Estasicus chamas da paixão descritas por Pater Profundos são comparados a fenômenos naturais, torrentes flutuantes de 1000 riachos, bosques e rochas surgindo como ondas, águas trovejando no abismo e um relâmpago clareando a atmosfera enevoada. Todas essas imagens visuais são transformadas em música que surge e recua com o uso da emoção. Embora esta variação comece com uma batida otimista, como a segunda variação, ela varia significativamente da anterior. A cromática acentuada percorre um amplo intervalo como saltos, e as escalas descendentes caracterizam a descrição textual do amor da chama com paixão. Durante esta extensa variação de super oitava otimista em ritmo pontilhado, lembra a segunda variação, e uma buzina em tons o motivo da saudade, refletindo os sentimentos expressos pelo cantor. O motivo da natureza aparece no final de profundas, sua expressão vocal inicial na palavra fliesen flow. As cordas graves surgem para cima com uma enxurrada de semicolcheias crescentes que formaram um importante elemento multivac da sexta sinfonia. A sétima variação tem um puxão para baixo, particularmente nos segundos menores que caem do motivo da parede e a inversão do desejo que contrabalança os impulsos ascendentes da 16ª na base e os frequentes saltos de oitava e super oitava para cima na linha vocal. Conforme a variação começa a subir, uma trompa solo toca os dois primeiros compassos da variável do tema inicial, seguida pelo trombone solo em chenda Lumina. Isso também ecoa uma figura semelhante a Morden na linha vocal. anseio é então transformado em uma frase em forma de arco que leva a uma linha descendente na voz ecoada pela trombeta. A batida otimista em um salto de oitava em ritmo pontilhado da segunda variação retorna em violinos em imitação canônica com a voz profunda solo descreve o rugido selvagem das regiões inferiores que o rodeia em uma frase que começa em um salto para cima de uma oitava em ritmo pontilhado, e então descendo na forma de veia para relembrar a versão para violino de Oh schmelz. Para Aldo string, ou dor, você vai penetrar um, a partir do final da segunda frase simples ecoando sobreposição e sequência apertada. As escalas descendentes de veias aparecem na próxima subvariação em um diálogo entre solista e violinos contra a figura ascendente da sexta sinfonia, aqui tocada por cordas graves em trigêmeos em vez de 16ª. Durante esta longa variação, o motivo do anseio e a veia descendente para o fragmento predominam, seu On Tour rítmico sendo constantemente remodelado conforme o ritmo da tensão aumenta em direção ao clímax, o solista de baixo segue o motivo do anseio com uma versão alongada fortemente acentuada dele . Ele acrescenta a figura mais do que parecida ouvida anteriormente, cantada com as palavras simplesmente Bolton de Leber. Seaver Condon são os mensageiros de nosso amor que nos dizem que isso é ecoado pelo latão em uma declaração majestosa do poder da lei. Aqui está a primeira parte da sétima variação. Durante um breve interlúdio orquestral, a sétima variação é resumida em uma sobreposição contrapontística. Seus elementos se apresentaram com grande força e urgência. Logo o tempo pressiona novamente para a reentrada básica, tempos amplos e rápidos se alternam, refletindo as lutas e tormentos expressos no texto, e culminam em uma oração fervorosa por alívio do sofrimento provocado pela paixão intensa. À medida que o solista atinge o auge de seu alcance, suplicando em agonia para ser libertado da escravidão de suas emoções, o acompanhamento instrumental torna-se mais contrapontístico em ritmos e motivos divergentes que refletem a confusão atormentada das performances dos parceiros. Pater Profundo clama na mais profunda aflição, seu apelo pela libertação das torturas da paixão que inflamam sua alma. seu apelo começa com uma subida de oitava otimista, ouvida no início e ao longo da variação, conclui com uma variante de lúmen acenda antecipado no latão e depois contorcido nas performances da última linha, o meu faz 50 hertz, então estou com dores profundas. Termina com o motivo da parede, como se para enfatizar o aspecto trágico de Pater Profundo desespero profundo. Esta linha final lembra o fim do movimento inicial da segunda sinfonia. Aqui, parece profundamente torturado, em vez de confiante e feliz. Solo, suas últimas palavras são resumidas na variante do tema principal tocada em trompas e violoncelos como uma ponte para a transição orquestral que se segue. Essa transição consiste em uma interação de elementos motívicos da variante do tema, principalmente com foco na natureza e na saudade.

Durante a passagem da ponte orquestral, o ritmo aumenta gradualmente à medida que os motivos do tema variam e se desenvolvem em um crescendo que inaugura a próxima variação. Com a oitava variação, primeiro ouvimos o coro dos anjos em um alegre Allegro para ver o andamento, eles iluminam o clima com uma versão alegre da variante do tema que reordena seus vários elementos na celebração da vitória do Espírito. Em uma tonalidade brilhante de Si maior, os anjos começam esta variação na quarta descida da veia um, seguido pelo motor anseio, como apareceu no lúmen accende dois, e eles terminam com a frase semelhante a Morden introduzida anteriormente. As cordas graves tocam o mesmo tema no stretto. Começando um compasso após a entrada do refrão. Quando essa nova versão da variante temática termina, clarinetes e trompete tocam uma versão do motor peitoral da primeira parte, estendendo seu primeiro intervalo até uma sexta crescente. os sopros seguem com uma frase descendente do lumen accende dois que sucedeu esta figura na primeira parte, quando em função como um contra-tema, cordas altas adicionam uma variante ascendente de qualquer uma que traz de volta os anjos em mais uma retrabalho do lumen Archon de to a interação contrapontística do material Matic lembra a primeira parte. Um coro de beatitt boys entra no final da segunda estrofe dos anjos, com mais uma versão do tema Varian pedindo a todos que circulem e cantem uma alegre Adoração do Espírito Santo. Trinados sustentados aumentam o clima lúdico, já que os dois refrões apresentam sua própria versão da variante do tema em CounterPoint. Toda essa variação antecipa o chamado movimento scherzo da parte dois, que se diz começar na sua conclusão. Vamos ouvir o interlúdio orquestral na oitava variação. E a primeira parte desse ritmo de variação logo aumenta à medida que os coros concluem sua oferta comemorativa a uma série de escalas descendentes em sopros e pizza kados em segundos violinos e violas, primeiros violinos tocam o motivo da natureza, ou os metais no tom de fanfarra, o motivo do herói na forma em que apareceu pouco antes do grande coral.

No final da Quinta Sinfonia. Uma sequência de trinados crescentes realça a atmosfera alegre. A variante do tema que se segue é ligeiramente alterada da variação seguinte, cantada pelo Coro dos Meninos, e tocada com força nas profundezas da orquestra primeiro, e depois em ventos fortes e cordas, preparando o caminho para a chamada seção scherzo.
O coral da primeira parte, baseado em uma sequência de quatro semínimas, inaugura uma nova seção conforme a tonalidade muda para sol maior.

Aqui está o interlúdio orquestral que forma uma ponte de passagem para a nona variação. O breve interlúdio orquestral que acabamos de ouvir baseia-se na figuração flutuante que apareceu pela primeira vez depois que o curral foi introduzido na parte um, um coro de anjos mais jovens entra com a nona variação na chave principal de mi bemol maior, marcado Songdo assustado. Aqui, Mahler justapõe um acompanhamento rítmico esvoaçante com uma versão lírica longa de elementos da variante do tema tocada em uma nova sequência. Como as vozes se misturam docemente em terços neste tratamento diatônico da variante do tema contra um fundo orquestral mais vivo.

Novamente, o coral da primeira parte retorna, desta vez como parte da linha vocal, após o que o coro feminino canta em uma versão invertida de saudade à forma original daquele motivo em violoncelos e fagotes. De repente, a tonalidade muda para menor na décima variação, os anjos mais jovens fazem referência ao mal que foi finalmente derrotado. Na primeira parte desta variação, uma virada para baixo e uma queda na quinta linha vocal evocam qualquer pessoa. No entanto, essas dicas de qualquer pessoa parecem interpor um elemento negativo, desviando a tonalidade para o modo menor, embora retenham o acompanhamento leve da variação anterior. os contraltos repetem a frase confusa que cantaram com as sopranos no início da nona variação, tentando aliviar o clima. Os sopranos seguem o knock com a linha vocal anterior, mas com a canção de acompanhamento de leggero em movimento contrário com flautas e violinos. A orquestra então apresenta a próxima variação com o motivo donum dos enfermos, um tema da primeira parte. E bemol maior retorna para a 10ª variação, mais uma reconstrução da variante do tema cantada pelos anjos mais jovens para as palavras, flauta em Geister spürten die Schmerzen der Liebe, os espíritos sentiram as dores do amor.

O acompanhamento contínuo de leggero implica que tais emoções foram conquistadas, o movimento gradual cria a impressão de um coral de natal infantil, a figura enferma que o introduziu agora está integrada ao motivo do bolo AV e também adiciona música às palavras var. Pinheiro Vaughn Spitzer, levando a uma nova versão do motivo natural que agora aumenta em um quarto após o ritmo pontilhado e, a partir daí, ainda mais em um terço. Sobre a alegria de convocar a si mesmo, esteja jubiloso, o motivo da natureza soa mais edificante do que quando envolto em mistério no início da parte dois. Depois de uma cadência completa e um interlúdio orquestral segue no templo rápido, incorporando elementos da veia, lumen accende, e eles precisam em conjunto com a figuração escalar descendente. Quando o ritmo diminui, a música suaviza em fortes acordes sustentados que apóiam o acompanhamento leve, movendo a música muito suavemente para a próxima variação.

Observe como as notas de meia descidas repetidas e a versão invertida do curral da primeira parte ajudaram a acalmar a música durante essa passagem de transição.

Assim como a música parece atingir um equilíbrio, o vôo do som emerge da orquestra em um ritmo oscilante baseado no acompanhamento leve da variação anterior, lembrando a transição para confirmar nossos dois durante a seção de desenvolvimento da primeira parte, após um breve Prelúdio em Ré menor, E bemol maior retorna para a 12ª variação. os trombones afirmam o motivo da luz com autoridade para a calma contrastante do ritmo oscilante. Quando o metro muda para o tempo comum, o coro de anjos mais perfeitos entra suavemente no informante um, enquanto um solo de viola rapsodiza em veia um ar enquanto o refrão dois assume a próxima linha da estrofe, o violino solo toca a mesma figuração sinuosa que infermo acompanhado.

Na parte um, a veia um brilha em chifres no meio deste segmento coral, simbolizando a iluminação da alma, descendo as escalas de veia para seguir em sequência semelhante a stretto, uma mudança tonal para o menor ocorre quando esses anjos relembram as dores de a vida terrena e as fracas entradas de coral criam uma sensação de instabilidade. Grande parte dessa variação é baseada no material do termômetro aos mergulhadores, que formaram a seção final da exposição na primeira parte. Essas alusões à Parte Um sugerem que, se a fraqueza humana resulta da existência corpórea, então a força pessoal precisa abstrair a emoção humana, tornando-a altruísta e sujeita, purificando assim o aspecto físico do Espírito. Para a música de virtuto firmans o espírito de força eterna, e o solista de alto do refrão 2 responde declarando a impossibilidade de dividir os espíritos humanos, a natureza dual do coro feminino responde ao desafio afirmando que apenas Ewige Liebe, amor eterno, pode curar a ferida de um espírito dividido enquanto cantam o tema enferma.

Os violinos acompanham sua resposta com o lirismo da veia dois, que agora inclui o der Tag ist schön motivo, uma dica de que a luz do dia, um símbolo de iluminação dos sentidos, trará consigo a redenção por meio da lei. Durante a conclusão desta variação, o tempo se alarga à medida que os coros cantam uma versão invertida do motivo de luz para as palavras finais, o A de galega nur fer mark zu scheidel, só o Amor eterno poderia separá-los. Esta variação termina com uma cadência completa que termina na mesma nota com a qual a próxima variação começa. Outro exemplo de técnica de telescopagem de molares. Aqui está a 12ª variação.

Com a 13ª variação, a música scherzando retorna e o andamento aumenta gradativamente à medida que os anjos mais jovens reaparecem, para cantar uma nova versão da variante temática. Este leve e alegre scherzando conforme a variante do tema se desenvolve em vozes femininas dobradas por instrumentos de sopro fortes.
Modos maiores e menores se opõem enquanto os cantores sentem a presença do espírito redentor, eles vislumbram os meninos abençoados, enquanto circulam em alegre antecipação da iluminação dos espíritos, esta variação é basicamente a mesma que a quarta variação puramente orquestral , começando com a segunda versão menor do motivo da natureza, seguido por duas notas mínimas do coral da primeira parte, com o motivo der Tag ist schön e concluindo com um ritmo pontuado relacionado à natureza, que cai em um quinto. Sua combinação de frases infantis com uma versão distorcida da natureza na palavra, pétala filho dela parece contraditório. Quando esta nova versão da variante do tema é cantada pela terceira vez, com pequenas modificações, o coral é adicionado, após o qual a variante do tema é estendida em movimentos graduais, à medida que a tonalidade se modula em Sol maior, trinados de sopro e glockenspiel mantêm o alegre personagem dessa variação, apesar das estranhas mudanças modais, o Dr. Marianus entra na nova tonalidade enquanto canta suavemente da mais alta célula mais pura com um coro feminino mais ousado em uma sub variante de scherzando para o tema principal. Esta sub-variante incorpora a figura donum da parte um que se relaciona com o motivo do espírito e retorna como parte do motivo da natureza, é cantada com a palavra aliterada esta, tornado mais proeminente e colorido pelo glockenspiel. Elementos contrastantes do motivo natural caem e aumentam em sequência, com o acompanhamento da figuração fugaz do violino.

A música se torna ainda mais viva e exaltada, conforme a chave muda para si maior para a 14ª variação. Nesse ponto, o tempo scherzando retorna. A variação é introduzida pelo revisado Presente motivo ouvido anteriormente, que também será ouvido durante Mater Gloriosaaparência de que segue esta variação.
O Dr. Marianu e os meninos abençoadores cantam variantes temáticas compensatórias da versão scherzando do tema principal. Marianus fornece uma versão em maiúsculas, enquanto o coro masculino expande a variação temática ouvida pela última vez nas trombetas que levam a este segmento scherzando. Depois de assumir uma posição subordinada às declarações enérgicas dos meninos abençoados, o Dr. Marianus torna-se gradativamente mais assertivo, como o acorde anterior quando trinados ressoam de pura alegria. Durante esta breve variação, a frase descendente veiny 2 e o coral da parte 1 são inseridos na variante do tema em desenvolvimento. Além disso, a versão do motivo de redenção que já havia se tornado parte da variante do tema é alterada por ter o terceiro de seus quatro nós quatro por um terço em vez de um segundo, uma versão invertida dos círculos corais em torno da figura de Morden em Boys Choir. Vários elementos motivacionais e temáticos podem se juntar a essa música de boas novas e dar início a uma nova seção, erroneamente referida por alguns como o final da parte dois. Aqui está a 14ª variação.

Em um plano exaltado, o Dr. Marianus inicia a 15ª variação em um estado de profundo êxtase enquanto canta sua homenagem aos mistérios mais elevados do mundo, referindo-se aos personagens centrais parte 2 do Mater Gloriosa, na tonalidade celestial de Mi maior de Mahler, ele exalta seu esplendor como sendo dois elementos reconfigurados da variante do tema, principalmente, a figura de Morden raramente usada ecoada primeiro pela trompa solo, à qual é adicionada uma sugestão do Motivo de pipa AV em frases escalares crescentes.
Marianus é o principal provedor desta variação, confirmado pelo papel responsivo das cordas e ventos, durante esta variação as frases melódicas conduzem à realização, mas quando é alcançada, a música torna-se autossustentável e carece de movimento para a frente e de aspiração. Pode-se concluir, da ausência de outros pontos de chegada, que Mahler pretendia replicar musicalmente, um conceito filosófico extraído do texto que pressiona em direção à realização já contém sua própria realização. Mah usa efeitos de eco para enfatizar certos elementos do motivo. Ele contrasta os motivos justapondo uma versão alongada contra o original, ou simultaneamente ou responsivamente, afirmando-os em movimento contrário. Por exemplo, enquanto Marianus canta a segunda linha de seu extenso solo para a ascensão AB Kate motivo, flautas e violinos tocam sua inversão descendente. Desejando e uma grande pipa são freqüentemente invertidos durante o curso dessa variação e, portanto, forçados a um papel de submissão. A forma original do motivo da saudade aparece brevemente em oboés e violas antes da segunda estrofe. A partir daqui, o ritmo avança ligeiramente enquanto Marianus começa sua estrofe seguinte com a mesma linha melódica com a qual sua variação começou. À medida que os violinos sobem na figura de Morden, os violoncelos afirmam fortemente lúmen acenda mantendo sempre presente o conceito de iluminação como meio de redenção, os violinos retrabalham a figura de Morden para criar uma linha melódica que reúne os motivos da redenção e der Tag ist schön retomado ao mesmo tempo por Marianus, agrupamentos de frases de quatro notas com base nesses elementos motívicos são continuamente manipulados e reconfigurados durante esta variação.

Depois que Marianus conclui sua glorificação das virtudes do eterno feminino em um salto para cima para um B alto, o natural decresce um passo. A orquestra comenta alguns dos elementos melódicos dessa variação, quando a tonalidade muda gradualmente para a tecla Home Mi bemol, a música se suaviza. Percebe-se que o fervor da paixão é expresso por Pater Ecstaticus e Pater Profundo já foram pacificados, Mahler apresenta as últimas linhas de Doutor Marianus canção de louvor como um interlúdio pacífico que gentilmente leva à próxima variação. Uma trompa solo alude à agenda lumínica, enquanto as flautas sugerem redenção. delicadamente o cantor em tons e versão alongada da figura de Morden, terminando com uma queda de segundo enquanto flautas sobem às alturas, violoncelos soam lúmen acenda Mais uma vez. Marianu's canta suavemente as palavras finais deste verso, Wenn du uns befriedest para uma versão invertida de desejo que salta para cima por sétimos oboés e clarinetes concluem esta passagem da ponte com uma nova versão de lúmen acenda que retém a quarta queda com a qual a versão original começou, mas força as notas que seguem para baixo opondo-se à sua ascensão usual em um ritmo muito lento, a 16ª variação começa devocionalmente quando Marianus chama o puro espírito feminino, jovem para com a música do terno anseio.

Mahler inverte a queda da veia e lúmen acenda, de modo que agora sobe e adiciona uma frase ascendente de veia a alguns muito amplamente e acompanhada por um violino solo que se estende da quarta ascendente a uma sexta, seguida pela frase de Morden Marianu pede saudosamente a mãe moutere para a mesma quarta ascendente, alguns para os jovens antes, desta vez é seguido pelo refrão em uma versão ampliada da figura de Morton. Notas sustentadas flutuam no ar, cintilando com as antigas frases arqueadas de tremeloes combinadas com versões aumentadas e diminutas da figura de Morden, enquanto a variante invertida de saudade é cantada pelo Dr. Mariano contra sua versão original tocada pela trompa solo. Durante o encerramento desta variação, os violinos ascendem suavemente às regiões celestes em tons sustentados que se movem em direção ao clímax, mas não ocorre. Em vez disso, a música para antes de se encerrar, e o andamento repentinamente torna-se mais rápido, como trompas, um certo lúmen accende acrescentando como uma etiqueta finalizando a variante esticada da figura peitoral da primeira parte. Observe como lumen accende começa a soar como a marcha do cantor maestro desde o final da sétima sinfonia neste ritmo mais rápido.

Na passagem da ponte para a próxima variação que se segue, os instrumentos de sopro tocam uma versão esticada do motivo da redenção, soando como tons de sino, seguido pelo Lomi motivo e chifres e depois violinos. O ritmo aumenta com a urgência. Um trompete solo toca o motivo da saudade, seguido pela figura de Morden e terminando com saudade, com um estranho salto de fé, que gera uma linda harmonia de cordas com ventos fortes e cordas, acompanhada por arpejos arqueados, e pianos e duas harpas parecem todos soando o suficiente para os portões celestiais enquanto o templo se afrouxa, uma única trombeta desce lentamente sobre uma longa extensão de arpejos, encurtando-se para a próxima variação.

Não é surpreendente que Mahler module para sua tonalidade celestial em mi maior para a 17ª variação que se segue, pois é uma das mais belas de todas as variações e a mais próxima do refrão Mysticus que virá em breve. Em um andamento extremamente lento, os violinos flutuam suavemente em ondas de arpejos de harpa que antecipam a seção final de Der abschied de Das Lied von der Erde. A tenra melodia da linha longa dos violinos consiste principalmente em permutações rítmicas do motivo da redenção. Essa melodia também lembra a frase melódica com a qual o soprano cantou as palavras past nice para colocar em canções que acreditava não ter vivido em vão no final da segunda sinfonia, e aguarda ansiosamente o AV, conclua Das Lied von der Erde. A tenra melodia da linha longa dos violinos consiste principalmente em permutações rítmicas do motivo da redenção. Essa melodia também lembra a frase melódica com a qual o soprano cantou as palavras past nice para colocar em canções que acreditava não ter vivido em vão no final da Segunda Sinfonia, e aguarda com ansiedade o AV, conclua Das Lied von der Erde.

Pouco antes de o refrão dois entrar, a música é suspensa em sol sustenido e violinos que parecem ser a nota superior de outra declaração de redenção, porém mais satisfatória, mas não consegue descer em uma cadência. É como se estivéssemos momentaneamente suspensos entre o desejo de redenção e sua realização. Uma trompa leva esta declaração não resolvida de redenção em outro lugar, enquanto continua do Sol sustenido suspenso com a figura de Morden, tenores e baixos do coro para adicionar uma mão de mesa horizontal em um canto suave como monótono enquanto a variante do tema começa no arqueamento motivo de redenção em fortes sopros sobre a figura de Morden na trompa solo, ondas de arpejos suaves e acordes sustentados em harmônio e ventos acariciavam suavemente esta variação celestial Celestia e piano adicionam suporte harmônico e embelezam a atmosfera com tons brilhantes. Logo a música começa a subir lentamente às alturas no motivo da saudade. Quando os violinos seguram um crescendo na nota superior do anseio, anseio por realização, fortes rajadas de acordes de sétima e harpas e piano quebrados elevam o acorde suspenso para cima, à medida que continua a construir um clímax há muito aguardado.

Mas, novamente, nenhum clímax ocorre. Em vez disso, a música suaviza de repente, e sem atingir uma cadência completa prossegue para a 18ª variação em movimento lento flutuante sobre tremeloes cintilantes em Celestia e piano e ondas de arpejos de harpa, o refrão completo continua suavemente suas perguntas suplicantes, buscando superar a fraqueza humana e encontrar a salvação com o acompanhamento do motivo da redenção. À medida que as forças do coral aumentam ainda mais o intervalo crescente de redenção, elas antecipam o coro Mysticus no auge de um crescendo em um acorde suspenso com XNUMXª em Si maior. Em preparação para a mudança para aquela tonalidade que logo virá, o tempo avança, trompas tocam lumen accende enquanto o coro canta o mesmo motivo duas vezes mais lentamente, cuja nota final se encaixa na segunda parte desta variação.

Quando a tonalidade muda para maior e o ritmo avança, o penitente entra com um coro feminino de pecadores. Os instrumentos de sopro estendem essa variação baseada na redenção, alterando ligeiramente a variante do tema para incluir a figura de Morden, os arpejos de harpa continuam tornados mais radianos por tremeloes de teclado cintilantes e a versão invertida de saudade logo substitui o motivo da redenção como um elemento temático na linha vocal. a redenção muda para os violinos e depois para uma trompa solo.

Após uma série de afirmações sobrepostas da figura da saudade invertida mob agora truques de pika entra para começar a 19ª variação. No início, as forças orquestrais são reduzidas a um conjunto de câmara, proporcionando um suporte principalmente harmônico e uma arpejo decorativa. Mahler orienta o solista soprano a cantar sua flâmula em oração com expressão hesitante. Ela começa a expandir suavemente o motivo de redenção que ela canta principalmente em tons sustentados. Quando ela se torna mais assertiva, variando mais longe de sua linha melódica inicial, instrumentos de sopro e violino solo tocam seu próprio retrabalho desta subvariação como uma melodia contrária, uma sequência maior a menor de figuras arqueadas em violino solo, que sugere Kindertotenlieder leva à segunda parte de sua variação. Agora em Mi bemol maior. Uma interação interessante de variantes automáticas da linha melódica em voz solo e violinos, ocupa a maior parte da subvariação. Conclui com repetições do motivo donum, tocadas com a frase arqueada da redenção, ambas dadas ao mesmo ritmo. Aqui está toda a 19ª variação.

A mudança de tonalidade para mi bemol menor muda o clima para a 20ª variação cantada por Mulier Samaritana, a linha descendente com a qual ele calmamente começa esta variação lembra os anfitriões da primeira parte, lançando assim uma sombra sobre a descrição do cantor da fonte da vida. Na primeira parte desta variação, elementos da música-tema scherzando anterior ao curso de meninos, são tocados por violino solo e flauta, iluminando a cena. Quando a tonalidade muda para Mi bemol maior, a linha vocal dá uma guinada para cima, desenvolvendo o tema cantado pelo coro dos meninos com várias permutações do motor de saudade, espalhadas por cordas de sopro altas e harpa. Piccolo e flautas sobem às alturas conforme a próxima variação se aproxima.

A nova figura temática de Samaritana abre a 21ª variação. Pois a linha vocal começa com uma frase que lembra os contornos da turma Ondas de mergulho de Hoyt Morgan melodia doDescendo ciclo de canções. Também foi usado como tema principal do primeiro movimento de abertura das sinfonias. O curral da primeira parte aparece em ventos fortemente acentuados em um molto retard, a última linha de Samaritana é cantada em uma frase descendente que se move em direção a uma cadência, que é alcançada quando ela subitamente salta uma oitava inteira na nota tônica. No auge de um crescendo, uma passagem de ponte orquestral nos leva à próxima variação. trombetas abrem caminho com lúmen accende sobre os quartos ventos civis que levam a uma sugestão de redenção em sopros fortes. Essa passagem também nos dá um antegozo de Das Lied von der Erde, relacionando-se particularmente com seu movimento Trinkilied. Uma brilhante transição orquestral de quatro compassos leva diretamente à próxima variação e traz consigo outra mudança de tom para Sol menor.

A música Scherzando domina as próximas variações, em um ritmo acelerado a 22ª variação apresenta Maria aegyptiaca Além disso, desenvolve a linha musical horizontal principal da variação seguinte com frequentes voltas lúdicas em tecido com a voz. A orquestração permanece com textura leve, com cordas e trinados de sopro usados ​​para efeito decorativo. No início desta variação, segunda parte, flautas e oboés voltam ao motivo de redenção que deu início à 19ª variação, acrescentam o motivo der Tag ist schön. Depois disso, o cantor varia animadamente a melodia alongando os intervalos, invertendo as frases escalares, a variação 23 começa com uma mudança de tonalidade para dó maior.

O andamento continua a aumentar rapidamente em preparação para o trio vocal que irá dominar esta e a próxima variação de vibração com ansiedade nervosa, a música é arrastada junto, como se por um sussurro quando Magna Peccatrix, Mulier Samaritana e Maria aegyptiaca Forme um trio entrando canonicamente no motivo de redenção que figura proeminentemente durante esta variação. O trio vocal canta em torno do delay para CounterPoint em duas partes. A linha vocal contém várias permutações dos motivos principais contrastando o movimento gradual, com saltos de uma oitava e um quarto contraponto imaculadamente entrelaçado. Depois que o trio termina, os sopros e as violas continuam a variação brevemente, e os fagotes cantam a variante do tema que agora começa com a redenção e continua com a frase descendente para a nota ouvida anteriormente.

Para a 24ª variação, a tonalidade muda para um brilhante maior, à medida que a música scherzando continua nas cordas, combinando colcheias em staccato com semitons trinados. Para a segunda parte do trio feminino, Mahler combina duas linhas vocais, Aegyptiaca entra um compasso no início da frase anterior de arqueamento ascendente do schrzando. Então Peccatrix e samaritano, cante os doces acordes da nona variação que combina ludicidade infantil na voz de contralto e ternura calorosa e maternal nas duas vozes superiores. Conforme os três cantores desenvolvem esta variação melódica, eles trocam de papéis com Aegyptiaca pegando a melodia da linha longa da nona variação e Peccatrix e samaritano cantando o tema joy scherzando, flautas uma parte dessa variante melódica em uma passagem de ponte de quatro compassos, durante a qual a tonalidade se modula na direção de Ré maior sem realmente alcançá-la. O trio vocal agora canta sua melodia principal, redenção, com o primeiro intervalo elevado por uma sexta menor a um apelo apaixonado por perdão e bênção. Enquanto os violinos tocam uma versão diferente da variante do tema cantada anteriormente por Magna Peccatrix. Clarinetes ecoam a linha vocal anterior, enquanto eu Aegyptiaca continua sozinho para fechar esta variação deliciosa. Em uma frase falsa, o telescópio passa para a próxima variação.

Banhada pelo sol do Ré maior, a 25ª variação continua na orquestra sozinha em um ritmo animado, tanto quanto quando Magna Peccatrix apareceu pela primeira vez na variação 19. A música scherzando fluente também continua decorada por trinados de meia nota e as cordas, tercinas e arpejos cortados e harpas e violino solo com o movimento gradual da melodia ouvida pela primeira vez durante a 10ª variação, embora tocada suavemente, ela cintila alegremente, em um colorido interpretação para flauta, oboé, bandolim e harpa. Quatro compassos de uma versão modificada dos ritmos flutuantes que introduziram Mater Aegyptiaca conduzem ao retorno do pennington, agora sob o disfarce de Gretchen, seu tratamento simples e caloroso da variante do tema começa com o motivo da redenção e continua com um par de frases de compasso o segundo degrau acima do primeiro, cada um omitindo o tempo forte. Essas frases formam uma variante da redenção e uma versão aumentada de long, ouvida contra uma versão ritmicamente alterada dela em seu ritmo usual em violinos e oboé. Aqui está a primeira parte da variação 25.

Como o primeiro verso da canção de Gretchen termina com a palavra gloop, os instrumentos de sopro tocam uma versão invertida da variação temática que inaugura uma subvariação da variante do tema na voz, que é então reconfigurada nos instrumentos de sopro. Um breve diálogo se segue entre a trompa solo do cantor e os violoncelos em saudade. Dado um amplo intervalo para cima na última nota, isso não se resolve para baixo como acontece em sua forma regular. Para este motivo de desejo atenuado, Gretchen canta, as palavras proféticas estão calmos, e continua em cadência total.

Um interlúdio orquestral resume brevemente os principais elementos dessa variação. A variante do tema é modificada encurtando para um segundo, o sexto crescente a partir da primeira medida de Grã-Bretanha tema, com a variante do motivo da natureza adicionada e o motivo da saudade transformado em uma frase arqueada, quão alegre essa nova versão da variante do tema soa quando tocada pela combinação colorida de flauta, clarinete, celéstia e piano, novamente, dedilhando acordes no bandolim e arpejos crescentes na harpa. O ritmo aumenta gradualmente conforme os meninos abençoados retornam com a 26ª variação. Flautas e violinos tocam o tema de abertura de Gretchen da variação anterior, o Boys Choir oferece uma versão diferente daquela variação anterior, começa com uma batida de três notas de saudade que se estende mais alto em movimentos graduais no ritmo pontilhado do motivo da natureza. Em seguida, a batida positiva de três nós do anseio é repetida um quarto acima, seguida por um salto de um quarto, que se resolve para baixo em um quarto. A segunda parte desta variação retrabalha suas duas primeiras medidas, e acrescenta a elas o motivo da redenção, e a queda de uma veia. Quando o coro de meninos para por alguns compassos, os instrumentos de sopro continuam com a variação anterior, estendendo-a ainda mais. Os violinos começam a segunda parte desta variação com uma batida longa de três notas, que se estende em uma versão cromática do Pipa AV motivo, que é jogado contra uma versão abreviada de redenção em instrumentos de sopro e ecoado pelos meninos de peito em sua linha final, apareceram uma vez Lehren, os instrumentos de sopro seguem com a versão recortada de redenção, cantada por Gretchen quando ela entrou pela primeira vez na variação anterior, o contador de violinos com o Pipa AV motivo, trabalhando em um amplo tratamento intervalar de redenção. São duas barras quebradas por um pulso de medidas durante o qual os violoncelos têm a figura de Morden. Esta variação termina com um canhão duplo em uma versão alongada de saudade no Coro de Meninos e uma combinação de motivos de redenção e saudade nas cordas. Todos são iluminados por longos arpejos arqueados em harmônio, celestia, piano e harpas, quão tocantes são os meninos de seios implorando pelo conhecimento que os redimiu. Aqui está toda a 26ª variação de sua introdução orquestral.

Durante a seção final desta variação, a música ganha ímpeto construindo um Allegro com o qual a próxima variação começa. Agora em si bemol maior, os blessitt boys Gailey, cantam uma nova versão scherzando da variante do tema, a subida de três nós otimistas para a qual eles cantaram a linha. Uber irritado mostrado na marca em Glidden com membros poderosos, ele já se eleva acima de nós, agora é remodelado em notas repetidas, toques suaves de trinados no glockenspiel e acordes sustentados no harmonium piano quando as harpas dão a impressão de sons de sinos tocando na manhã brilhante. Logo os violinos adicionam um acompanhamento flutuante à música sscherzando, enquanto o Coral dos Meninos enfatiza os elementos de redenção e saudade.
O coral de quatro notas, agora feito para soar como o motivo doador que estende a linha musical, é invertido e forçado na forma de um Morden aumentado quando o penitente entra no Pipa AV motivo, sua linha musical flui naturalmente para o retorno de em jogo. Quando o andamento aumenta para um ritmo um pouco mais rápido do que o andamento um. Ela descreve como Fausto mal adivinha sua herança de ser recém-nascido e, portanto, não sabe que foi criado à imagem da hoste celestial. Mesmo estando imbuído da graça de Deus. Este texto coordena perfeitamente com a referência do empregador a ser preenchido com a graça de IA.
Uma lembrança da parte um leva a outra trombetas e chifres sussurram veemente e o motivo da luz, por sua vez, insinuando a redenção que virá em breve. O aumento na figura da semicolcheia usada na sétima variação, para acompanhar Pater Profundo descrição frenesi do sofrimento de uma alma apaixonada retorna aqui nas cordas. No final da canção do Pelican, ouvimos a letra ein Neuer Tag, um novo dia, a uma escala decrescente que se transforma no motivo de der Tag ist schön, o que significa que o dia está lindo, conforme a passagem se aproxima de uma cadência quando o templo desacelera, ouvimos um exemplo da técnica de sobreposição de Mahler, quando a primeira nota do lúmen acenda o tema em trompas e trombetas começa na última nota desta cadência. Lumen Accende entra aqui no padrão rítmico em que foi ouvido pela primeira vez no início da primeira parte, brilhando com tremeloes em Celestia e violinos e apoiado por notas acentuadas que descem gradativamente na harpa e cordas graves. O aparecimento deste tema vibrante nesta conjuntura representa a luz ofuscante do novo des de Fausto identificado com a luz do espírito criativo. O ritmo continua a desacelerar em preparação para a próxima variação conforme a figura de Morden se torna cada vez mais proeminente. Aqui está toda a 27ª variação.

Uma cadência perfeita para o retorno de Mi bemol maior traz consigo a 28ª variação e a tão esperada Mater Gloriosa. Em um templo muito amplo, ela suavemente pede a Fausto que suba às esferas mais altas, repetindo ternamente a palavra Komm! em tons inteiros separados por uma quarta ascendente, invertendo assim as notas de abertura de uma flauta solo de flauta solo e redenção de som de harpa e cordas mais baixas e harmônio tocam uma variante retrógrada do motivo de luz, usando seu ritmo pontilhado com intervalos crescentes mais amplos, como cantado em parte um para a palavra censo. Enquanto Mater Gloriosa segue em busca da glória, instrumentos isolados desempenham vários motivos principais. As trompas têm o motivo do desejo, levando a uma inversão de der Tagen do motivo leve tocado por cordas mais baixas no início desta variação, os violinos tocam o motivo da redenção em um swell conforme o andamento se torna mais rápido e um grupo de sopros sobreposto toca lumen accende, ao qual uma flauta e um fagote acrescentam o sentido da frase us, e uma trombeta, a figura de Morton. Este conjunto de motivos isolados, sussurrados suavemente em diferentes instrumentos envolve a beleza das notas da Mater Gloriosa quando ela conclui nossa aparição tão breve, ela canta uma versão alongada da redenção com a figura mordan tocada pelos chifres, enquanto a música prossegue para outra cadência completa. Vozes masculinas de coro para repetir suavemente sua primeira convocação, Komm! Komm! relembrando o Bombas Bhim do coro dos anjos e do quinto movimento da terceira sinfonia, as cordas do baixo arrancam o motivo de redenção sobre um acorde de si bemol em harmônio, que muda em uma quinta aumentada conforme a tonalidade volta para mi bemol maior, a chave da próxima variação .

Em uma resposta calorosa à Mater Gloriosa, seu chamado Dr. Marianus canta um hino de graça na extensa 29ª e última variação, com semblante de adoração, ele convida a multidão a olhar para o céu, biblicando para a variação ascendente da natureza do motivo, cujo Em relação ao motivo peitoral, os três ritmos não pontilhados tornam-se todos Importantes, primeiro declarados suavemente como se internalizados e, então, de forma mais assertiva, essa figura motívica ascende gradativamente como quando os meninos abençoados a incluíram na 26ª variação. Esta figura rítmica pontilhada também se assemelha ao choro dos jovens anjos eca, Alf, sua repetição imediata aumenta em um quarto, assim como a versão de Mater Gloriosa está chamando Komm! Komm! cantada em coro até ao final da variação anterior. os violinos entram em uma nota fortemente acentuada que se suaviza à medida que apresentam uma frase melódica abrangendo lumen accende, saudade e a figura de Morden, harpa arqueada, arpejos iluminam a linha melódica. Marianus diz repetidas chamadas de mais sombrio, saúde ecoa por toda a orquestra, enquanto coros cantam a convocação Glorioso de Komm! Komm! trazendo a variação a um clímax emocionante.

Agora, o Dr. Marianus começa uma canção sincera de dedicação ao eterno feminino, o ritmo diminui e a orquestração se afina calorosamente e com sinceridade devocional, Marianus canta uma homenagem à Mater Gloriosa, que resume o desenvolvimento da variante do tema até agora. As notas repetidas com as quais o tema começa são agora tocadas como um ritmo pontilhado aumentado que é imediatamente sucedido pelo motivo da natureza em sua forma original e várias reconfigurações do motivo de saudade. Em um suspiro furtivo do motivo de whoa o segundo menor seguinte, Marianus implora a sua amada jovem motor de marcha para alívio do sofrimento gerado por suas paixões terrenas, e tão vividamente descrito por Pater Profundus. À medida que o ritmo aumenta gradualmente, suas palavras finais são cantadas em várias versões do motivo da redenção em tecido entre sopros e cordas, violinos levam sua oração fervorosa para o céu, em uma fusão de desejo e redenção. A nota mais alta da saudade cai no início, mas finalmente é empurrada para cima com um poderoso salto, levando a oração final de Marianus a uma conclusão emocionante, movido por sua arte e jogo, todas as forças do coral cantam quebrar isso em stretto ensinado em seu ritmo original e vários elementos aumentados da variante do tema nas figuras mordentes e ansiosas seguem imediatamente, e trazem esta parte da variação final a um clímax urgente em uma onda de mi bemol maior que segue em Torrance da orquestra .

Depois do último pronto, a orquestra explode com entusiasmo renovado para iniciar uma longa passagem de ponte que leva ao refrão místico. Apesar de uma sensação de expectativa ansiosa, o ritmo é lento e o clima relaxado, os instrumentos de sopro afirmam a redenção da motivação em estratos com os metais sobre os tremeloes do teclado e os arpejos de cordas. O mais sombrio auf figura, agora um motivo completo é ouvido em entradas sequenciais que emanam de várias seções da orquestra. Sua convocação heróica parece chamar toda a humanidade a reconhecer o poder do amor, como meio para a criatividade. Após um breve retardo, o templo desacelera ainda mais para Adagio, coro um entra suavemente com a segunda estrofe de Marianus diz a oração dita principalmente para o motivo da redenção, com interjeições de Alf desolado por meio de uma série de modulações harmônicas paralelas ao ritmo crescente das forças do coral, expandem-se sobre o tema da canção do Dr. Marianus em ondas de redenção que se tornam cada vez mais apaixonadas. Em outra versão alongada desse motivo, a música chega ao clímax, enquanto o coro chama ansiosamente a representante imortal do feminino eterno, a Rainha Virgem. Chifres ecoam seus gritos, como se implorassem para que ela saísse.
No auge de um longo crescendo sobre a redenção que chega a um acorde suspenso com XNUMXª, o mi maior está firmemente estabelecido em um poderoso rugido de Blicket Alpha em um coro de vento em entoação de uma afirmação corajosa de fé. Sopranos e violinos se contrapõem com frases em arco de resgates adicionando uma versão diminuta ligeiramente alterada. Parte do tema principal é assim quase totalmente desenvolvido, ao longo desta resposta coral a Marianus diz dedicação ao feminino eterno, o sombrio e alfa o motivo funciona como um chamado ao qual a redenção responde. Após quatro compassos, as vozes suavizam-se repentinamente. Os violinos ascendem lentamente em uma sequência crescente com base em uma figura de redenção abreviada que se desenvolve em um enorme crescendo para acenar arpejos de piano e harpa. Mas este acúmulo não chega a um clímax, no auge do coro, alguém se junta ao coro enquanto eles crescem para um glorioso fortíssimo em um apelo pela graça divina. Na palavra final deste segmento do poema, canadense durante esse enorme jorro de som, um trompete solo toca o motivo da saudade contra a redenção em instrumentos de sopro agudos e cordas graves. Mais uma vez, parece que a resolução final está próxima. Vamos ouvir desde a passagem da ponte em mi bemol maior até o final da seção coral.

No entanto, a resolução é novamente atrasada porque a cadência deixa de ocorrer. Em vez disso, a orquestra assume um extenso interlúdio que gradualmente purifica o ar e suaviza o clima para a seção final. Os ventos nos convocam para olhar para a glória celestial do céu em uma sequência sobreposta de bíblia Alf. Os violinos tocam uma variação do desejo em que as notas crescentes levam a um mergulho para baixo em vez de um salto para cima, seguido pelo motivo da redenção. Uma sequência de arpejos no piano e harpas cria ondas sonoras que sobem e descem suavemente. Quando o ritmo avança com mais urgência, cada repetição de Glickenhaus move-se para um plano superior, enquanto uma única trombeta em tons o motivo do desejo em uma seqüência ascendente de repetições. Esta combinação de desejo e pronto leva o loft musical a um clímax forte e rápido, os trombones de Greenwich atingem o advento da iluminação redentora com uma declaração poderosa do motivo da luz.
Sem deixar tempo para se aquecer nessa visão luminosa, a música de repente se suaviza com o motivo da luz tocada em uma versão extremamente alongada por ventos baixos pontuados por pizicatos de cordas graves e fortes batidas de tímpanos, tremeloes de violino e ondas de arpejo de trigêmeos em Celestia, piano e harpa antecipar o fim de Das Lied von der Erde. Gradualmente, esses sons celestiais desaparecem e a música se torna mais repousante, como se flutuassem suavemente no espaço, os tímpanos tocam sutilmente o motivo da luz. Logo o ritmo acelera enquanto os chifres sussurram o sombrio alfa motivo em oitavas e seqüência sobreposta. Quando trombetas e clarinetes colocam seus tambores brilhantes a serviço de seu motivo vital. Primeiro, os violinos sussurraram suavemente lumen accende, quase imperceptivelmente segundos violinos seguem com a quarta descida da veia em oitavas prolongadas, enquanto os clarinetes emitem sua última chamada de blicket fora do qual a música diminui até a extinção como Mahler dirige.

A quietude dos assaltos envolve a atmosfera durante a passagem da ponte celestial que se segue. Em um ritmo lento e fluido, um conjunto de câmara emerge com música que flutua suavemente para cima em uma versão alongada de desejo em Piccolo e harmônio, pontuada suavemente, mas distintamente por acordes de coração no motivo da luz, todos nos puxando para o céu contra a força contrária dos arpejos descendentes em Celestia e piano. As cordas quase desapareceram durante este segmento, como a música serena se torna um brilho com esplendor interno, a luz do ser eterno foi finalmente tornada visível das alturas de Piccolo e clarinete quando seu caminho para solo mais firme, em uma longa linha contra a metade notas que descem para harmonias de acordes de sétima em trompas, trombones e harmônio. Tudo iluminado por Celestia e acordes de piano. Este coro instrumental gentilmente nos atrai para as regiões bem-aventuradas, onde o coro místico colocará em palavras de verdade transcendente, aquilo que já iluminou nosso ser interior, e libertará nosso espírito criativo.

Chegamos finalmente ao momento para o qual a parte dois, senão toda a Sinfonia, foi dirigida. É o momento de realização que proporcionará o que faltou até agora, a afirmação plena do tema principal e aquele elemento essencial necessário para libertar o espírito criativo, o amor. Começando em um andamento muito lento, o chorus mysticus canta versos finais imortais para o tema principal que tem se desenvolvido gradualmente durante as 29 variações anteriores. Este tema celestial culmina e resume o processo de construção e esforço que motivou toda a Sinfonia. Os refrões combinados começam tão suavemente que dificilmente são audíveis. Mahler orienta que cantem wie ein bloßer Hauch, como um mero sopro, é lembrado aqui a entrada coral inicial no final da Segunda Sinfonia, também canção virtualmente acapella, bem como a configuração do mesmo texto de Liszt que encerra a versão coral de uma Sinfonia de Fausto.
Modos da natureza e anseio são integrados com lúmen acenda em uma representação musical do anseio da humanidade por iluminação espiritual. Dificilmente apenas uma coda, a seção de conclusão não é uma mera reflexão tardia, nem simplesmente uma reafirmação, mas um cumprimento do objetivo subjacente que tem sido a força motivadora que trouxe a sinfonia a esta conclusão profundamente comovente. Gradualmente, o tempo acelera à medida que o tema principal prossegue de forma cada vez mais contrapontística, para um acompanhamento orquestral gradualmente ampliado. A trompa solo entra no anseio, seguido pelos violinos em um contra-tema que inclui uma versão invertida do anseio, respondida por sua forma original e sopros. Nas asas desse motivo edificante, a música sobe cada vez mais alto. Os dois sopranos solo cantam acima da multidão, incitando-nos em direção ao céu em uma extensão do tema principal. A tensão aumenta à medida que as forças orquestrais continuam a crescer, e o ritmo se torna mais agitado, desejo e redenção combinados, e contrapontístico II inter-relacionado em ambos os coros e orquestra, à medida que a música se torna gradualmente mais determinada, em seu esforço para atingir a realização, ela chega ao fortíssimo no início nos cursos sozinho, e então mais lentamente na orquestra.

A abordagem orquestral das linhas finais do poema de Goethe é nada menos que avassaladora. Ainda outra linha final de texto vem à mente aqui. A última linha da canção da meia-noite de Friedrich Nietzsche também Zoroastro, Zaratustra, aparecendo na terceira sinfonias Quarto Movimento, Alle Freude vai morrer ewigkeit, toda alegria quer eternidade.
Por fim, o significado desta declaração profunda pode ser totalmente compreendido, e sua conexão com o princípio da recorrência eterna melhor apreciar o que é eterno, nos levará para a frente, voltando de onde veio. Como se quisesse verificar esse princípio. Primeiro as vozes masculinas e depois femininas e masculinas clamam peru, peru, para sempre, para sempre, no motivo da redenção contra suas versões diminutas e abreviadas na orquestra, a música continua a avançar. No motivo da saudade, todas as vozes reunidas, clamam o final de Goethe linha xid afia em, levando-nos adiante para a conclusão emocionante da sinfonia. Chorais de peru, peru são estendidas conforme a seção atinge o que parece ser o clímax final das sinfonias, desacelerando para zante múltiplo. Os instrumentos de baixo e as vozes ressoam agitadamente o motivo do anseio do tema lumen accende contra os tons de toque de sua versão alongada em trompete solo, subindo e descendo em uma cadência.
O momento de iluminação e realização agora chegou. Vem no auge do esforço ascendente da música quando todas as vozes com oregan entram no fortissimo com um acorde lá bemol, para cantar o tema principal das inspiradas linhas finais de Goethe. Como acontece muitas vezes no oitavo, o momento da chegada é alcançado precisamente ao mesmo tempo que um novo tema. Aqui entra o tema principal. Que momento maravilhoso é a chegada da verdadeira realização. O que se consegue aqui não é apenas o clímax de uma sinfonia, mas de toda a sala de Mahler. Parece que a luta ao longo da vida de Marla com seu demônio interior. suas dúvidas sobre o valor da vida diante de um sofrimento implacável, parecem ser resolvidas nos magníficos acordes que abrem a seção de encerramento das sinfonias, repetindo os versos iniciais do refrão místico enquanto o refrão continua sobre o motivo da saudade, a próxima linha do texto de Goethe é para a graciosidade de Heine mais recente, sentimos o tremendo poder e profundidade dessas palavras. Pois, como a palavra sugere, o sofrimento de nossa luta constante é verdadeiramente efêmero. De repente, os refrões suavizam com a palavra grandeza, como se para enfatizar o estado emergente de transcendência em andamento. As vozes masculinas entram com força e sobem ao fazer login diretamente no Bolo AV motor. A extração de madeira atingiu seu objetivo, a verdade eterna. Mais uma vez, os principais elementos motivacionais são entrelaçados em contraponto no refrão, à medida que o tempo avança gradualmente até a apoteose final. Poderosas trompas afirmam a variante invertida desses modos ouvidos durante o longo desenvolvimento do tema principal, enquanto vozes masculinas novamente nos impelem para a frente com as notas crescentes de saudade, trombetas soam lúmen acenda, segurando a nota superior para que o refrão completo entre no fortíssimo com uma cadência completa em Hinault. É com este magnífico rateio que as enormes forças corais concluem o poema imortal de Goethe.

Nos cursos, o acorde E bemol final que explode em um poderoso golpe de tam-tam e a banda de metais interna ressoa com veias alargadas como se estivessem em seus limites, durante o qual os metais internos e ensemble correspondentes reproduzem o motivo leve para dar início aos compassos finais, a uma sequência de acordes, sopros e teclados variáveis, começando na tonalidade inicial de mi bemol. A luz motriz original ressoa em trombones com tremenda força, pontuada por tímpanos e pratos. Depois de outra explosão orquestral no final da declaração completa do motivo de luz associado à seção gloriosa que encerrou a primeira parte. O motivo da luz brilha mais uma vez nos sopros e trombetas, trompas e trombones tocam sua inversão. Sons opressores preenchem o buraco com o poder da iluminação transcendente. Quando a luz atinge novamente a palavra do céu, a confusão de sons para de repente. Ainda outra interrupção ameaça impedir a resolução final. Após uma ligeira pausa, que cria uma tensão incrível, toda a orquestra explode novamente em uma explosão de glória em um enorme acorde Mi bemol maior. Emergindo desse acorde enorme, uma banda interna costuma tocar ao longo de todo o modelo, ele nos chama para a frente, com as três primeiras notas do motivo de luz, mas agora o intervalo entre as duas últimas notas é estendido de uma sétima a uma nona, implicando que o esforço humano é infinito, mesmo depois que a realização é alcançada. Ao som agitado de um acorde de mi bemol maior sustentado por muito tempo. Esta gigantesca sinfonia coral termina com um poderoso golpe orquestral.

Não devemos ignorar que Mahler estende o intervalo entre as últimas notas crescentes do motivo de luz no final. A extensão intervocálica simboliza a crença de que a verdadeira glória da vida está na aspiração à realização e não em sua realização, como a verdadeira essência de o amor está no amar. Também é significativo que Mahler use a mesma música para as palavras cada neurônio glicina é, quanto a ouvir ereignis reverenciado. Ao fazê-lo, ele reproduz o positivo de Goethe, o transitório é apenas uma imagem e o que aqui é plenamente adequado torna-se atual. Ambas as frases, portanto, interpretam-se mutuamente, o que poderia ser apenas transitório, porque não está plenamente satisfeito, sua existência fugaz carece de substância e profundidade. passagens em que a consumação é substituída por tons sustentados, em vez de encerramento, sugerem que as passagens anteriores não são de forma alguma transitórias. O amor personificado nos atrai para a frente. Mas acontece que lutamos pelo amor como uma motivação para nos esforçarmos ainda mais, não como um fim em si mesmo. Nesse sentido, o amor humano é transitório, mas fornece o catalisador necessário para a criatividade, que é mais substancial e durável. Em um nível diferente, as palavras finais de Goethe evocam o antigo conflito filosófico entre ser e devir, para Mahler. Como para qualquer verdadeiro artista, é o processo de criação, animado e intensificado pelo esforço, e não a sua conclusão em que a verdadeira realização pode ser encontrada. O que era necessário para a criatividade florescer na parte um é descoberto na parte dois, o amor iluminado pela busca pela realização. O espírito humano requer criação artística para uma verdadeira realização, e a criação artística não pode realmente acontecer sem amor. Portanto, a vida é um processo eterno que nos atrai para a frente. Esta afirmação do processo como realização é também uma confirmação do eterno retorno em resposta ao movimento de Nietzche da terceira sinfonia, “A alegria mais supera a tristeza lá com o espírito criado é motivado pelo amor. Este é o verdadeiro valor das luzes. "


Por Lew Smoley

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