Guia de escuta - Movimento 1: Langsam (Adagio) - Allegro risoluto, ma non troppo

Cópia

Mahler começa a Sétima Sinfonia com o primeiro movimento na forma de sonata de orientação clássica substancialmente expandida. Desvios harmônicos radicais ocorrem com frequência perturbadora. O latão domina a orquestração dos principais temas da marcha, mas fica em segundo plano pelos movimentos temas líricos, contrastes de efeitos super românticos Straussianos com harmonias que beiram Schoenberg em uma tonalidade ou tonalidade, contrastes temporais extremos e mudanças radicais de humor, subverta o fluxo musical e cria uma sensação de instabilidade, como nas duas sinfonias anteriores. Aqui, essas mudanças repentinas aumentaram a natureza fantástica e paradística da música, em vez de gerar angústia ou violência.

Ao contrário dos movimentos de abertura dramaticamente focados da quinta e sexta sinfonias, o primeiro movimento da sétima parece ser pura abstração musical, destituída de conteúdo programático implícito ou orientação filosófica. O que temos aqui parece ser um movimento sonata formalmente construído, com uma introdução e exposição expansivas contendo três temas contrastantes, um desenvolvimento extenso, recapitulação e uma coda longa. Seu design formal é comparável ao das seis sinfonias finais. Ambos os movimentos começam com longas introduções segmentadas em subdivisões, que aumentam em ritmo e urgência à medida que conduzem gradualmente, mas propositalmente, aos seus respectivos primeiros temas Allegro.

Essas introduções contêm material musical que se repete no decorrer do movimento e contém elementos que irão se inserir nos temas principais. Ambos os movimentos também compartilham um segmento de ritmos galopantes que trazem à mente a música de Shostakovich. A sexta e a sétima sinfonias têm outros elementos comuns. O primeiro tema de exposição do sétimo movimento de abertura está intimamente relacionado com sua contraparte no sexto, predominando os ritmos de marcha pontilhada. O intervalo ou o quarto desempenha um papel significativo nos temas mais contundentes. Ambos os primeiros movimentos têm três temas principais, e o terceiro sujeito rapsódico do sétimo movimento de abertura lembra o quase tema do sexto. O primeiro movimento da Terceira Sinfonia também compartilha algumas dessas semelhanças em forma e substância, particularmente a integração do material motívico desde a introdução aos movimentos, temas principais, e o aparecimento de passagens recitativas como arioso em ambos os primeiros temas, acompanhados por longos trechos de tremeloes e ritmos de marchas fúnebres.

Devido à ausência de qualquer programa de corte claro, alguns comentaristas extrapolaram um simbolismo noturno dos movimentos da música para nacht o segundo e o quarto, para explicar os aspectos mais sombrios dos primeiros movimentos, enquanto outros se concentram nos comentários de Mahler sobre detalhes musicais para encontrar evidências para relacionar o movimento ao suposto subtexto dos dias noturnos.

Donald Mitchell descreve o movimento como uma evocação do lado negro da natureza. Ele baseia essa noção no comentário de Mahler de que ele descobriu o ritmo de abertura enquanto rolava. Este ritmo soa como Steine ​​die ins Wasser, pedras caindo na água. Que o solo de trompa tenor de abertura ruge como a própria natureza, e os cantos de pássaros aparecem na seção de desenvolvimento, Mitchell também apóia sua afirmação, apontando para a predominância da tonalidade de tecla menor, o uso de metais pesados ​​e os temas dinâmicos dos movimentos e a ocorrência de passagens pesadas que evocam imagens que lembram o primeiro sujeito de um primeiro movimento da terceira sinfonias, que representa o lado negro da natureza.
Wilhelm Mengelberg sugere que o movimento é dominado pelo poder trágico e elementar da morte utilizando o simbolismo da noite, ele vê esta música evocando uma noite escura da alma iluminada apenas por vãs aspirações de luz e amor.

Paul Becker vê o movimento em termos puramente musicais, como um desafio à percepção do som. Ele se concentra no que chama de falta de consideração pela harmonia no uso de quartas sobrepostas por tonalidade e teclas violentas, compasso após compasso.

Combinando uma consideração de forma e substância, Theodor W. Adorno sugere que neste movimento, citação de Mahler, traduz as realizações na forma da sinfonia média de Allegro para o mundo da fantasia de Wunderhorn. O que parece faltar nesses comentários é um programa interno implícito ou concepção narrativa Quasar, comparável aos do quinto e do sexto mais simples, elementos de paródia, mais facilmente identificáveis ​​do segundo ao quinto movimentos parecem ausentes no primeiro, ou pelo menos não óbvios .
A sugestão de Redlich de que Mahler meramente reutilizou a forma do primeiro movimento das seis sinfonias, adicionando uma introdução extensa comparável àquela criada para o final dessa Sinfonia, perde completamente o ponto, pois é exatamente essa forma que é o assunto da paródia no primeiro movimento da sétima sinfonia .

Nos primeiros movimentos da segunda, terceira, quinta e sexta sinfonias, os ritmos fúnebres ou marciais e o material temático correspondente evocam o aspecto trágico da vida, ou a imagem de uma batalha entre forças positivas e negativas dentro do espírito humano. O humor sombrio do sétimo primeiro movimento não expressa persistentemente sofrimento, angústia ou tormento, nenhum conflito violento rasga as cordas do coração. A marcha fúnebre da introdução pode ser lúgubre, mas dificilmente é triste. Pode estar repleto de mistério, mas não gera angústia ou raiva. As harmonias do vale em tom menor raramente associadas à tragédia, criam, em vez disso, uma atmosfera contemplativa opaca. A marcha fúnebre de abertura dificilmente é trágica quando comparada com seus temas paralelos na terceira e quinta sinfonias. O suporte rítmico, ao contrário do ritmo do rolamento, consiste em notas duplas pontilhadas que conferem um toque barroco à introdução. Nem é o tema da trompa tenor com o qual o movimento se abre mais e mais completo ou sombrio.

O acréscimo de uma sexta à base harmônica desse tema prejudica qualquer caracterização. O uso frequente de intervalos de sétima adiciona um toque de grotesco ao invés de triste, especialmente em conjunto com sua incorporação à melodia do ritmo da marcha fúnebre. A morte parece menos horrível neste cara, apesar dos tons cinzentos da música e da configuração rítmica e linear estranha. Mesmo os temas principais não se projetam como caracterizações dramáticas autênticas, uma comparação do primeiro tema do sétimo primeiro movimento com sua contraparte e o primeiro movimento do sexto está contando o primeiro como toda a arrogância, mas nenhuma da qualidade heróica do último. Da mesma forma, o terceiro tema lírico tenta ser tão rapsódico quanto o tema de Alma do primeiro movimento da sexta sinfonia, quando finge que o romantismo parece inautêntico e infeliz em comparação.

Presumir que Mahler simplesmente perdeu seu toque e falhou em criar outro grande primeiro movimento é subestimar seriamente a profundidade e a dimensão de seu gênio criativo. A progressão tonal geral dos primeiros movimentos espelha aquela da sinfonia como um todo, começando na tonalidade menor e terminando na tonalidade maior.
Durante a seção de desenvolvimento, as modulações são tão ousadas que os centros tonais às vezes são difíceis de determinar. A tonalidade com a qual o movimento começa é tão fortemente direcionada para si menor que leva algum tempo para finalmente estabelecer a tonalidade principal do mi menor. Por esse motivo, alguns comentaristas consideram o Si menor como o sétimo rei principal. Uma sugestão de dó maior é ouvida brevemente durante a seção de desenvolvimento, prenunciando sua aparência como a chave predominante no final, onde seu brilho banhado pelo sol dissipará as sombras da noite evocadas no quarto movimento. Sinais de buzina, canto de pássaros, ritmos de marcha e currais de latão lembram muitos primeiros movimentos da Sinfonia anterior de Mahler, mas aqui eles parecem mal usados ​​soando banais ao invés de heróicos, pastorais ou espiritualmente edificantes. Mesmo a marcha fúnebre de abertura não só falha em evocar uma sensação de luto ou pavor se transforma em um galope enérgico, que se precipita na marcha agressiva das exposições de um assunto. O ritmo caracteristicamente fúnebre é quebrado e transformado em material melódico, modificando-o com relações falsas e intervalos dissonantes. Não está claro qual instrumento Mahler realmente pretendia com a designação, trompa de tenor ou tuba tenor em si bemol para o tema de abertura. Ele pode estar se referindo a uma tuba tenor alemã, mas sua qualidade Tamriel é muito distendida para o tema de abertura.
Norman Del Mar sugere que Mahler se referia a um saxhorn tenor, que era um instrumento obscuro mesmo no Dia das Mães, a maioria dos maestros usa uma trompa de barítono, cujo tambor parece apropriado para a parte da trompa tenor, embora seus próprios nomes pareçam contradizer a denominação dos molares de um instrumento de latão na faixa tenor.

O primeiro movimento começa com uma extensa introdução, composta por quatro subseções que contêm material temático e rítmico que será utilizado nos principais temas da exposição, uma característica do processo criativo de Mahler. Em andamento lento, o movimento começa com um ritmo barroco que provavelmente terá apelo para Mahler, por ter aparecido em várias óperas de Verdi, em cenas que tratam da morte do herói ou da heroína. Aqui estão três exemplos breves:

-Primeiro, desde o último ato de La Traviata.

- Próximo do Miserere em O trovador.

- e último desde o final do La forza del destino.

Como nessas óperas de Verdi, a abertura do sétimo usa esse ritmo fúnebre como pano de fundo aqui tocado suavemente por instrumentos de sopro e cordas, porque o motivo soa mais pesado e lento do que trágico em comparação com um caráter austero e força enervante de seu uso em óperas de verdade é como se o pensamento da morte não fosse mais tão assustador, mas apenas envolto em mistério.

A trompa tenor entra no meio do terceiro compasso, para tocar um tema que se baseia em parte na verdade e no ritmo do lema. Intervalos de uma sétima lhe dão um caráter grotesco, mas falham em engendrar tristeza ou terror, Mahler habilmente introduz o motivo da dança do diabo como uma conseqüência natural da Verdade e figura rítmica. Dado que ambos são baseados no ritmo dáctilo, longo-curto-curto, às vezes reconstituído em um ritmo anapéstico ao contrário, curto-curto-longo. Uma comparação dos compassos iniciais de ambas as sinfonias é bastante reveladora. Aqui está o segmento relacionado do primeiro movimento da terceira sinfonias.

Ambos os movimentos usam material musical semelhante, mas projetam ambientes muito diferentes. Se a seção de abertura do sétimo primeiro movimento pretendia ser uma marcha fúnebre, parece mais travessa do que triste. É sombreado escuro, nem sinistro nem trágico.

Depois que o tema da trompa de tenor é desenvolvido para o acompanhamento de variações em seu ritmo, ele pode colocar os oponentes em instrumentos de sopro e violinos as cadências de tonalidade em Si maior para começar a segunda subseção em um ritmo ligeiramente mais rápido, ainda muito medido, oscilando entre os instrumentos de sopro em Sol maior e então os violinos tocam uma pequena marcha empertigada com seus ritmos pontilhados cortados que se tornarão um elemento primário do segundo tema da exposição, conforme esta marcha do escriba continua, forte ênfase na última batida de cada compasso, o desequilibra ligeiramente.

Como acabamos de ouvir, nos últimos dois compassos desta subseção, uma trombeta e, em seguida, as trompas tocam um fragmento do tema da trompa tenor, consistindo na figura anapéstica que é derivada do lema da verdade e da morte como uma versão invertida do diabo motivo de dança. Ele dá início à terceira subseção da introdução, à medida que a tonalidade muda para mi bemol menor, verdade e lema rítmico agora é tocada mais rapidamente como acompanhamento para um novo tema de marcha forte nos trombones que antecipa o primeiro tema da exposição. É um ritmo duplo pontilhado relacionado à verdade e ao motivo. Os trigêmeos crescentes dão a impressão de sinais militares, destacando assim o tema do herói, enquanto os quartos decrescentes são caracteristicamente mahlerianos.

A música desacelera repentinamente e para completamente no meio do que parece ser o início de um desenvolvimento temático posterior. Os compassos de abertura da introdução voltam em si menor e no tempo original. Mais uma vez, os ritmos fúnebres soam abafados contra as trompas tenor, afirmação ousada de uma variação da melodia de marcha dos trombones da terceira subseção anterior. Parece ser uma variação do tema de abertura dos chifres de tenor. Um trompete solo desenvolve esta variante temática brevemente. Quando as cordas reafirmam a versão dos trombones dessa melodia de marcha para a verdade propulsora e o ritmo tocados pelas trompas, o andamento começa a avançar. trompas sustentam o tema das cordas e dos sopros, enquanto as cordas captam o pulso rítmico subjacente. Violinos e flautas embelezam o tema com ondas de floreios rápidos intermitentes em 32 notas cada vez maiores. Quando o tempo se torna ainda mais vivo, o ritmo do lema verdiano atinge um galope completo, acompanhando o tema do trombone, aqui tocado por trompas, como se se dirigisse a um objetivo predeterminado. Ainda avançando com velocidade crescente, as trombetas assumem o tema do trombone em uma breve passagem de transição, que conclui a introdução e inaugura a exposição.

Quando um ritmo de galope está firmemente estabelecido, a exposição começa com trompas e violoncelos, ousadamente afirmando o primeiro tema em mi menor. Sua forma geral está relacionada tanto à melodia dos trombones marchando da terceira subseção da introdução, quanto ao primeiro tema do movimento correspondente da sexta sinfonia, mas soando mais pomposo do que heróico, tripletos acordes crescentes que se tornam parte do tema enquanto ele avança, tentaram fazer o tema soar mais heróico, como fizeram tanto no primeiro movimento da Quinta Sinfonia quanto no final da sexta, bem como na canção de Wunderhorn Revelge. A quarta queda e os ritmos pontilhados cortados são componentes temáticos proeminentes.
Trinados diabólicos, ritmos galopantes e extrapolação do tema em tercinas de semínima combinados para produzir uma qualidade espectral que parece não estar de acordo com o primeiro porte marcial sujeito.
À medida que o primeiro tema segue seu curso, seu tema galopante se transforma em uma figura colossal que apressa a música. Mahler muda o peso dos temas, abrindo notas da batida forte para a fraca, desequilibrando o tema e lembrando uma ocorrência semelhante durante a introdução. Aqui está o início da exposição e o primeiro tema.

Conforme o primeiro tema se acalma rapidamente no baixo, as cordas saltam no meio do compasso, com um impulso forte para iniciar o segundo tema em si maior. É virtualmente lançado a partir desse impulso para cima em um ritmo pontilhado, que fornece seu conteúdo principal. A sensação de desequilíbrio criada durante o encerramento do primeiro tema, ao deslocar o centro de gravidade para a segunda batida, continua com ênfase adicional, forçando o segundo tema a começar com uma batida otimista enfática, enfraquecendo assim a batida forte seguinte. Como contrapeso do clipe ao ritmo pontilhado, os chifres adicionam uma figura cromática cadente que contém um ritmo dactílico galopante. Uma breve frase lírica tenta moderar o poder crescente do segundo tema intencional, mas seu ritmo marcial retorna, acompanhado por sinais militares em instrumentos de sopro.

Sem preparação, o primeiro tema retorna repentinamente no tom home em sopros e cordas de baixo com violinos e depois tímpanos, impelindo-o para frente no ritmo galopante.
Depois que o primeiro tema se acalma, uma versão romântica exuberante de uma frase lírica do segundo assunto sobre um drone B na base, fornece uma breve passagem de ponte que antecipa o terceiro tema que está por vir. À medida que o retorno do primeiro tema começa a diminuir, a tonalidade segue seu caminho para Dó maior para o terceiro tema rapsódico. Embora o medidor mude para o tempo comum, 4/4 o ritmo permanece constante. Um pródigo tema straussiano é tocado efusivamente pelos violinos seu brilhante dó maior, antecipando a tonalidade principal do finale. A expressão central do tema, evocada pelo uso frequente de tons de passagem cromáticos, lembra o tema de Alma da Sexta Sinfonia. Os arpejos e as cordas graves realçam o sabor romântico do tema, mais breve, moderno, em tons de princípio dentro do tema, dado um caráter lânguido, como fazem os cromáticos caindo nas trompas, aqui está o terceiro tema.

Mahler inclui o motivo de quatro nós para as palavras Der tag ist schön, na quarta música de Kindertotenlieder que aparece em praticamente todas as obras que Mahler escreveu após aquele ciclo de músicas. Este motivo dá o tema de um personagem ligeiramente queixoso, o segundo cadente recortado que segue este motivo também é uma figura tipicamente Mahleriana e temática, vamos ouvir.

Mahler desperta um sentimento de desejo profundo em uma figura repetida com base no motivo do desejo nos violinos.

Tornando-se cada vez mais apaixonado, o exuberante terceiro tema sobe às alturas, mantendo-se tenazmente em suas notas de topo com breves de outros. Mahler usa uma técnica semelhante para engendrar paixão intensa na quinta sinfonias, Adagietto e na sexta sinfonias Andante, à medida que este tema amoroso continua, uma única medida em dó menor se intromete como uma nuvem escura, mas uma forte atração cromática para cima na maior rapidamente repousa o tema longe das garras dessa afeição, pois ele surge novamente em chamas com a paixão de Ardem. Quando o terceiro tema atinge seu ponto alto, a tonalidade muda para Sol maior e o tempo Allegro joga o terceiro tema de lado para o retorno do primeiro tema, com sua energia impulsiva inalterada. Aqui, o primeiro tema reaparece não nos agudos, mas nos graves, contra um contra-tema crescente nos agudos em ritmos pontilhados. O ritmo marcial do segundo segmento de introdução agora retorna com acuidade cortante no Wigan's nas cordas, soando um tanto diabólico quando tocado no glockenspiel. Rapidamente o tempo se torna mais vigoroso, a reprise do primeiro sujeito termina a exposição com o puxão para baixo da melodia de marcha da segunda subseção da introdução. Essa marcha vigorosa pode ter sua origem no fogo simbólico e lembra o tema heróico do primeiro movimento das seis sinfonias.

A seção de desenvolvimento começa com uma declaração invertida do primeiro tema no tempo Allegro principal, a ser tocado um pouco mais amplamente do que antes. Após uma série de permutações temáticas sobrepostas, com uma versão ampliada do primeiro tema tocado pelas trompas, uma dica da forma original do primeiro tema aparece na primeira trombeta, acompanhada por trinados descendentes em sopros, Tremeloes e pizzicato cordal em cordas, bem como uma variante do ritmo de galope no triângulo. trompas e violoncelos seguem o tema propriamente dito, enquanto os violinos assumem o ritmo galopante contra sua versão animada nos sopros. O glockenspiel adiciona brilho aos ritmos marciais nos quais o tema é estendido.

Sem muita demora, o segundo tema salta à medida que o primeiro termina. Mahler agora submete o segundo tema a uma variedade de técnicas de desenvolvimento, concentrando-se, como fez com o primeiro tema, na inversão e imitação canônica.
O motivo da dança do Diabo aparece, adicionando uma qualidade sinistra à música, mas também relembrando a introdução. Enquanto o ritmo galopante e os dísticos de semínima decrescentes associados ao primeiro tema são incluídos no desenvolvimento do segundo astuto, a trompa tenor se insinua por um momento, com a frase de abertura de seu tema introdutório, contrastando com a verdade e o ritmo como o o tenor torna-se mais moderado para uma breve passagem da ponte para a próxima seção.

O terceiro sujeito Rapsódico retorna agora bastante subjugado e em Si menor. Enquanto uma atmosfera calma, porém misteriosa, desce sobre a música, o segundo tema é um ritmo pontilhado em sua versão inicial decrescente e uma variação ascendente invertida paira sobre a quietude turva que parece estranha à natureza da música. Tentando recuperar a paixão anterior, o terceiro tema surge em uma sequência de escalas ascendentes que não conseguem engendrar muita emoção, permanecendo suave e despretensioso. De repente, a primeira trombeta quebra essa lei momentânea com uma variante forte, mas grotescamente distorcida, do primeiro tema no tempo principal de Allegro.

Todos os três temas principais agora combinados em uma interação contrapontística fascinante. À medida que se envolvem, os três temas assumem características um do outro. Até o ritmo da marcha aparece, mas como um acompanhamento não acostumado ao terceiro tema lírico, é um feito notável de destreza combinar material temático tão diverso para que se encaixem naturalmente, e até mesmo se tornem partes integrantes um do outro. Enquanto o terceiro tema tenta romper, em uma sequência ascendente do Der tag ist schön motivo, o passo de marcha da segunda subseção da introdução entra em latão silenciado, dando início ao retorno do segundo tema da exposição, à medida que a armadura de clave muda para sol maior. Desta vez, o ritmo pontuado recortado que inicia este tema é tocado na primeira batida, em vez de como uma batida otimista no compasso. A figura cromática descendente tocada com força pelas trompas, é reconfigurada para soar como um fragmento da verdade e do ritmo.
O motivo do herói apresentado por tatuagens de trombeta, até então ausente, mas não inesperado, aparece na primeira trombeta em um sinal militar em trigêmeos acordes crescentes. Logo substitui a figura cromática descendente do segundo tema. Por um momento, o terceiro tema tenta se afirmar em uma sequência de subidas da oitava, buscando deslocar as sombras da escuridão. No auge dessa frase ascendente, o terceiro tema é engolfado pelo impulso rítmico pontilhado caindo que inicia o segundo tema e cada vez mais chamadas de trompas militares proeminentes. Um poderoso golpe no glockenspiel e no triângulo corta o segundo tema, e a música se acalma no violino sustentado Tremeloes. Ouviremos a passagem que leva à repetição do segundo tema e além.

Tatuagens de trompete incorporando a verdade e o ritmo do lema marcam a aparência do herói. As tatuagens interferem na quietude da música, e o andamento se torna mais medido com seus ritmos marciais constantes. No breve interlúdio que segue a transição para o retorno do primeiro tema, os sinais da trombeta se alternam com o coral suave e solene do sopro de sopro, baseado em uma versão alongada do segundo assunto da introdução que lembra os pesados ​​corais de metais da sexta sinfonia. A tonalidade muda para mi bemol maior, enquanto vários motivos curtos derivam para tonalidades diferentes momentaneamente, uma variante do ritmo galopante e das flautas segue a última salva de trompete. Novamente uma atmosfera misteriosa, turva a música com sombras noturnas, até que um oboé entra com o ritmo cadente recortado pontilhado do segundo tema. Não é esse tema, porém o que se segue, mas o primeiro tema, que entra inesperadamente na trompa inglesa.

Atipicamente, este tema marcial é tocado silenciosamente e calmamente em movimento contrário entre o violino inglês usado e solo contra um fundo orquestral esparso. O primeiro tema é então estendido na sequência cromática crescente do oitavo nó do terceiro tema, contra as tatuagens de trigêmeos do segundo tema, tocadas staccatissimo pela primeira flauta. Mais uma vez, Mahler combina de forma brilhante elementos de todos os três temas principais, de modo a torná-los virtualmente indistinguíveis. Ênfase na figura rítmica pontilhada do primeiro tema, o segundo compasso faz com que soe como o segundo tema, que começa em um ritmo pontilhado desenvolvido de forma independente. Embora o ritmo do lema do Verity esteja ausente aqui, o pulso da marcha é estabelecido e mantido pelo encadeamento de temas de marcha, cordas graves silenciadas criam uma aura de mistério na introdução, segundo tema, uma pequena melodia de marcha, após a qual oboés e violinos tocam o staccato trigêmeos crescentes que encerraram a declaração inicial do primeiro sujeito. Este segmento fecha quando os clarinetes que foram solicitados a tocar como trombetas clamam demonstravelmente em uma inversão do ritmo pontilhado do clipe de abertura no segundo tema, tocado sobre o motivo de acorde maior a menor do destino pontuado por um toque vibrante no glockenspiel.

O tremolo alto e abafado em Si bemol que antes precedia as tatuagens de trombeta retorna para cumprir a mesma função. No que segue, o material da introdução reaparece em várias formas. As tatuagens de trompete entram silenciosamente em mi bemol menor e incorporam uma variante arpejeada dos trigêmeos staccato do primeiro tema. Tocam sopros Pi, o rítmico Verity e o lema como um complemento natural para as tatuagens de trompete, elas mesmas modeladas em parte nesse ritmo. Mais uma vez, a atmosfera escurece e se torna misteriosa, o coral de compasso único que antes alternava com fanfarras de trompete também retorna, agora tocado de forma suave e hesitante no fagote e na maioria das cordas. Desta vez, no entanto, ele tem um intercâmbio com o Verity e modelo rítmico afirmado intensamente em uma flauta com o toque de trombeta pronunciado com força em um clarinete. As trombetas adicionam silenciosamente o impulso ascendente da figura rítmica pontilhada invertida que precedeu o retorno do segmento coral da fanfarra e é originada no segundo tema. Um brilho luminoso emerge dos metais e dos violoncelos à medida que têm um tom suave e suave, o motivo arqueado da redenção, seguido por uma inversão do ritmo pontilhado que inicia o segundo tema.

Esta passagem celestial se solda em uma cadência enorme em um longo glissando de harpa ascendente. Uma sequência de arpejos ascendentes em duas harpas imitando o dedilhar de um violão. antecipar os sons encantadores de uma serenata noturna no segundo movimento da música de batida. banhados por arpejos ondulados embelezados com trinados de sopro, violinos exuberantes rapsodam o terceiro tema em si maior, como se transportados a um estado de puro êxtase. Assim que os violinos começam seu tratamento arrebatador deste tema, as trompas declaram calmamente o início do primeiro tema, enquanto três trombetas sussurram tatuagens da seção anterior, com a figura rítmica pontilhada ascendente que pode servir como uma convocação para a batalha se projetado com mais força em um templo muito amplo. O terceiro tema combina com fragmentos do primeiro tema e a pequena melodia de marcha da segunda subseção de introdução pontuada por referências íntimas à verdade e ao mote rítmico.
A justaposição da melodia lírica com figuras rítmicas oscilantes antecipa um contraste semelhante entre o material melódico e rítmico na música do segundo nacht. Vá em tecido esses diversos temas criam um tecido musical de textura surpreendentemente leve. Sua interação contrapontística leva a um clímax de profundo pathos. Ele apresenta o ousar tog is churn motor do terceiro tema, combinado com uma variante cromática descendente do segundo assunto de introdução.

A figuração rítmica crescente e pontilhada começa a tomar conta do latão, apoiada por uma frase ascendente da segunda parte do terceiro tema, à medida que a música se move para um clímax cadencial.
Quando uma frase descendente fortemente acentuada tocada com extremamente forçada pelos violinos está a ponto de chegar ao fim, as cadências antecipadas abortaram enquanto o retorno inesperado da seção de abertura dos movimentos arrancada de sonhos de deleite central, despertamos para os acordes lúgubres do Verdade e lema rítmico.

Parece que o fundo simplesmente caiu da música, e ficamos no térreo com a introdução. É também um desvio incomum, mas não sem precedentes, da forma sonata padrão, usando a introdução como sua própria recapitulação do Quasar, que também funciona como uma transição para a repetição do primeiro tema. Um baixo de cordas substitui a trompa tenor nos temas de abertura que caem fora do ritmo, e o tema continua nos trombones, acompanhado pela Verity e o ritmo do lema. Depois de alguns compassos, a trompa de tenor reaparece, tocando não apenas sua própria tumba distorcida, mas também o primeiro tema da exposição. golpes de corda de Tremeloes esfriam a atmosfera, trombones e sua própria versão invertida do tema da trompa de tenor. Em seguida, a trompa de tenor começa a vagar para o reino do terceiro tema, com sua frase de anseio apaixonado em oitavas crescentes sequencialmente, à medida que o tempo avança. Origens e trombones recuam poderosamente em uma frase dinâmica do tema da trompa tenor que se move para um clímax emocionante, a partir do qual ventos fortes e violinos tornam-se rapsódicos, sobre o Der tag ist schön motivo do terceiro tema, as cadências da harmonia para serem maiores apenas para mergulhar de volta no menor. A música parece realmente desejar uma certeza tag, um dia brilhante neste momento crítico, um desejo que não será satisfeito até o final, os violinos abruptamente, senão rudemente, afastam essa música apaixonada de lado com um tratamento do tema da trompa tenor sobre a variedade e o ritmo nas cordas graves. Agora a trompa tenor retorna com a segunda parte de seu tema, incorporando o motivo da dança do demônio, como na introdução. O tema coral combina com o tema da trompa tenor, à medida que a tonalidade se move em direção ao Sol maior. Mais uma vez, o voluptuoso terceiro tema intercede apaixonadamente nos violinos. A tonalidade parece destinada a Lá maior, mas irá evoluir para Mi maior, conforme sugestões do segundo tema marcial entram na trombeta na variante invertida de sua figura rítmica de dados de abertura, que é estendida por instrumentos de sopro nos trigêmeos sequencialmente ascendentes que fecham o primeiro tema. O ritmo começa a acelerar apenas para se conter mais uma vez, como se rumando para o mesmo clímax que foi abruptamente interrompido pela repetição da introdução momentos antes. Desta vez, o encerramento é alcançado em décimos sextas descendentes fortemente acentuados e os violinos que caem de uma grande altura, enquanto trombetas afirmam poderosamente a figura rítmica pontilhada ascendente, como um toque de clarim, saudando o advento da recapitulação. Vamos ouvir a passagem que acabamos de descrever, onde o terceiro tema entra com força nos violinos.

Latão e violoncelos começam a recapitulação com uma versão aumentada do primeiro tema e o mi maior em contraste com a variante galopante da verdade e o ritmo do lema. À medida que este tema é desenvolvido, um motivo em ritmo pontilhado da introdução predomina na base. Visto que o segundo tema começa essencialmente com a mesma figura rítmica, a repetição e o desenvolvimento desse elemento comum criam confusão entre os dois temas. Uma poderosa variação alongada do primeiro tema, depois segue de certa forma ao seu tempo, com imitação canônica sobreposta com as cordas do baixo. A combinação do escuro com uma tonalidade menor e a corda trêmula Tremeloes empresta uma qualidade sinistra ao primeiro tema arrogante. Logo esse tema retorna em sua forma original, com fragmentos do segundo tema em ventos. O bronze entra em uma batida fraca, com uma declaração poderosa do primeiro tema, enquanto os violinos tocam a segunda parte desse tema, com seu ritmo galopante e tercinas de semínima, lembrando uma tatuagem de trompete.
Mahler volta ao retorno do segundo tema propriamente dito, repetindo sua figura rítmica pontilhada inicial como um vampiro, primeiro na tuba e depois nos chifres. É acompanhado por acordes de sopro trinados e uma extensão do ritmo galopante do primeiro tema, até que o segundo tema volte em si maior. Nosso próximo trecho começará com a declaração grandiosa do primeiro tema.

Tal como acontece com o primeiro tema, é joie de vivre na segunda é tratada contrapontística, Mahler mantém a ordem de apresentação da temática na exposição, trazendo de volta o primeiro tema após a reprise do segundo para funcionar como uma transição para o retorno do terceiro tema. No início, o ritmo de galope que o impulsionava e a exposição é substituída por Tremeloes de cordas agudas. Em seguida, o primeiro tema volta aos tímpanos e cordas de baixo, diminuindo gradualmente até que os violinos incham no terceiro tema. Em um exemplo fascinante da técnica de telescopagem de Mahler. O terceiro tema entra com ternura e violinos no meio do curso, e na primeira chave de temas de Si maior, apenas para restabelecer sua total independência em Sol maior, apenas três compassos depois. Aqui está a notável transição para o terceiro tema no meio do caminho.

O terceiro tema continua, como se fosse uma conseqüência natural do primeiro tema, atingindo um breve clímax em uma batida fraca, com um forte impulso para cima no salto interválico mais amplo dado a essa frase e a todo o movimento. Depois de uma cadência completa, o tema retrocede de uma grande altura no Der tag ist schön figura, Mahler tem o terceiro tema reentrado no meio da frase e então o traz a um clímax no início do tema, fragmentos do segundo e terceiro temas são entrelaçados no tecido musical polifônico, enquanto o terceiro tema continua a construir em ventos e cordas, o tratamento contrapontístico do terceiro tema continua, até atingir basicamente o mesmo clímax com o qual a seção começou, mas com orquestração mais completa e maior complexidade polifônica. Em vez de liberar a tensão reprimida, o clímax aumenta à medida que o material temático se torna mais agitado e apaixonado. Depois, a música aumenta gradualmente a uma grande altura. A introdução é uma alegre melodia de marcha em mi maior que retorna em um andamento mais animado, restabelecendo a batida de marcha que leva à coda.

Shostakovich deve ter sido influenciado pela música que se segue, que começa a coda usando ritmos galopantes contra uma batida de marcha constante marcando três e dois metros o primeiro tema entra no latão, soando sinistro em um mi menor incomum e ameaçador em sua forma aumentada de ritmos propulsivos. Uma figura de giro rápido adicionado ao tema adiciona um toque demoníaco. Com o acréscimo do motivo da dança do diabo, os ritmos da dança em marcha criam música adequada para um sabá de bruxa digno dos bairros, isolando a etiqueta rítmica caindo pontilhada do primeiro tema, que também abre o segundo tema. Esta dança macabra continua selvagemente, quando o ritmo galopante desaparece, o primeiro tema se torna ameaçadoramente grotesco, forçando seu caminho a seguir com fortes acentos em sua figura virada recém-adquirida. Em um templo amplo e pesado, o lado escuro do primeiro tema surge como um monstro aterrorizante. Em um exemplo fascinante de transformação dramática, a frase de abertura do tema desfigurada por intervalos distorcidos jogados contra a verdade e o lema torna-se feia e grotesca. Pode-se imaginar algum demônio diabólico de proporções tremendas avançando lentamente em direção a sua presa, como em uma história de fantasmas infantil. Vamos ouvir agora desde o início da coda.

Agora, o primeiro tema retorna em seu original um templo menor e Allegro para dissipar a visão de pesadelo estimulada por seu acompanhamento rítmico galopante. Fragmentos do tema são discutidos com tercinas de semínima do segundo tema, como se expressassem alívio pelo pesadelo ter acabado. A música de repente fica mais lenta e sobre uma sequência de acordes de metais, trombetas afirmam o ritmo cadente pontilhado do segundo tema, respondido pelas trompas, com uma versão alongada da inversão do tema apareceria que os metais e tendem a nos levar de volta a mais uma reafirmação do primeiro tema. Embora tragam de volta o ritmo galopante, a tonalidade muda para um mi brilhante e, em vez do primeiro tema, fazendo uma aparição final, é o segundo tema que entra com seu ritmo pontilhado que cai em um quinto. Com uma afirmação robusta dessa figura rítmica sobre a orquestra completa, o movimento termina com um impulso dinâmico, como o sexto primeiro movimento, o sétimo não termina com o primeiro tema, mas com o segundo nosso último trecho começará um pouco antes do retorno do primeiro tema.


Por Lew Smoley

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