Gustav Schonaich (1840-1906)

  • Profissão: crítico Wiener Allgemeine Zeitung 1897-1905
  • Residências: 
  • Relação com Mahler: importante elo e intermediário entre Mahler e a família Wagner. Um fervoroso wagneriano e amigo próximo de Cosima Wagner (1837-1930) e Siegfried Wagner (1869-1930)e, ao mesmo tempo, um crítico objetivo e honesto que reconhecia os méritos de Mahler e mantinha relações amigáveis, senão estreitas, com ele. Foi Gustav Schonach quem descreveu o renascimento de Die Meistersinger em 11-1899 para Cosima em termos brilhantes e a apresentou a escrever para Mahler um ano depois. Schonaich novo Mahler bem em Viena. Visitado até sua morte em 1900 1907 Hotel Imperial. Mencionado por Natalie Bauer-Lechner (1858-1921) em suas lembranças. Escreveu revisão de Tonkunstlerversammlung des ADM (1905) em Graz com 1905 Concerto em Graz 01-06-1905 - Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder, Ruckert-Lieder.
  • Correspondência com Mahler: 
  • Nascido em: 24-11-1840 Viena, Áustria. Gustav Karl Franz Xavier Schönaich (Também: Schönaich, Schoenaich, GS, GS). Nunca me casei.
  • Endereços:
    • 1860 - Seilerstätte 32
    • 1875 - Schottengasse 11
    • 1876 ​​- Wipplinger Strasse 20
    • 1880 - Kärntner Strasse 31
    • 1900 - Opernring 3
    • 1901 - Krugerstrasse 1
  • Morreu em: 08-04-1906 Viena, Áustria. Com 66 anos.
  • Sepultado: 10-04-1906 Missa fúnebre na Igreja paroquial de Nossa Senhora dos Escoceses, Herrengasse, Viena. Cemitério de Heiligenstadt. Grave A-2-69.

Depois de visitar o Piaristengymn de 1859-1863 estudou Direito na Universidade de Viena. Depois de exercer a advocacia, ingressou no austríaco Boden Creditanstalt em 1869, onde trabalhou desde 1871 como beneficiário, a partir de 1873 como funcionário público e a partir de 1878 como adjunto, do qual foi membro até meados da década de 1980.

Por meio de seu padrasto, o médico e amante da música Josef Standthartner, com quem sua mãe se casou em 1856, ele logo encontrou acesso direto à vida musical de Viena. Desde muito jovem, ele teve um seleto grupo de amigos (que também incluía Richard Wagner e Peter Cornelius) e foi um dos Hugo Lobo (1860-1903)primeiros apoiantes de Viena. Ele teve uma amizade ao longo da vida com Félix Mottl (1856-1911).

25-06-1902. Carta de Gustav Schonaich (1840-1906) para Richard Batka (1868-1922) (1 / 2)

25-06-1902. Carta de Gustav Schonaich (1840-1906) para Richard Batka (1868-1922) (2 / 2)

Ele escreveu para o “Österreichische Constitutionelle Zeitung”, o “Debatte” e a “Österreichische Revue” para a “Neue Wiener Tagblatt” (1892-1896), o “Extrapost” (1894-1895), a “Neue musical press” ( 1895-1896), o “Reichswehr” (1896-1897), o “Wiener Rundschau“ (1897) e o “Wiener Allgemeine Zeitung” (1897-1905).

Ele escreveu um grande número de críticas, críticas e reportagens sobre vários eventos culturais. Seus contemporâneos valorizavam sua tolerância e educação, bem como seu estilo sofisticado e espirituoso. Personalidade conhecida em Viena.

Silhueta de Otto Bohler (1847-1913). Intitulado “Dança de Viena”. Mahler é mostrado dançando à esquerda. Os outros dançarinos incluem o ator Georg Reimers (meio) e o crítico Gustav Schonaich (1840-1906) (certo). 

09-04-1906. Obituário Gustav Schonaich (1840-1906).

Avaliações

Gustav Schonaich (1840-1900) sobre Gustav Mahler (1860-1911).

  • Gustav Mahler
    • Sinfonia nº 3 (1904)
    • Sinfonia nº 5 (1905)
  • Selma Kurz (1874-1933) (1904)
  • Das Rheingold (02-1905)
  • Das Was Ich (03-1905)
  • Die Rose vom Liebesgarten (04-1905)
  • Le Donne Curiose (06-1905)
  • Feuersnot (06-1905)
  • Fidelio (08-1904)
  • Dom Giovanni (12-1905)
  • Die Entfuhrung (12-1905)
  • As Bodas de Fígaro (12-1905)

Henry-Louis de La Grange

Henry-Louis de La Grange (1924-2017) sobre Gustav Schonaich (1840-1906) em seu Vol. 2. Viena: os anos do desafio (1897-1904).

pp. 79-80 [1897]: “Anna von Mildenburg finalmente foi convidada para cantar na Ópera de Viena em dezembro….

“As atuações convidadas de Mildenburg começaram em 8 de dezembro com Die Walküre, que Richter regeu, e continuou com Lohengrin em 14 de dezembro, e Fidelio, novamente regido por Richter, em 17 de dezembro ... Gustav Schönaich, no Wiener Allgemeine Zeitung, elogiou o temperamento dramático de Mildenburg e atuação inteligente; seu noivado preencheria uma lacuna importante no conjunto de Viena, que no momento possuía apenas uma soprano dramática. *

* Schönaich, o mais devotado "wagnerita" de todos os críticos vienenses, observou que a interpretação "alegre" do grito de Brünnhilde era completamente nova, mesmo contrária à tradição. Gustave Schönaich (1840-1906) era filho de [Franz Schönaich,] um oficial da corte que havia sido Ministro da Educação austríaco e cuja morte o deixou um ofano em uma idade precoce. Frau Schönaich posteriormente se casou com um famoso médico, Dr. Standhartner, diretor do maior hospital de Viena. Recebeu em seu salão os principais artistas e maiores músicos da época. Schönaich estudou direito na Univ. de Viena e por alguns anos ocupou o cargo de consultor jurídico do Bodenkreditanstalt. Ele tinha 34 anos antes de se tornar um escritor e crítico. Ele primeiro se juntou ao Wiener Tagblatt, depois ao Die Reichswehr e, finalmente, ao Wiener Allgemeine Zeitung, do qual agora era editor-chefe. Amigo e íntimo de Wagner até a morte deste, ele permaneceu próximo à família Wagner e os visitava regularmente em Bayreuth, de modo que passou a ser considerado seu porta-voz semioficial em Viena. Ele era conhecido por sua inteligência, cultura e dons de conversação, bem como por sua gourmandise e corpulência. Ele morreu de doença cardíaca em 1906. ”

pp. 114-115 [1898]: “De acordo com Heuberger, 'um suspense sem precedentes' manteve o público fascinado durante toda a apresentação de Götterdämmerung….
...
“Depois de alguma hesitação, Mahler suprimiu a corda na cena Norn, usando uma corda de verdade para os ensaios e retirando-a no último momento. Assim, as Norns apenas fingiram jogar a corda no ar e pegá-la, e o fato de que não havia corda mal foi percebido. Mesmo assim, ele recebeu uma carta de protesto de Cosima Wagner, à qual respondeu que havia dado esse passo "sob os ditames de sua consciência como artista e homem de teatro". Gustav Schönaich, que jantava freqüentemente com Mahler e Natalie, trouxe o assunto novamente em nome da família Wagner. - Poupe-se desse problema, eu imploro! respondeu Mahler. ”

p. 123 [1898]: “Para Gustav Schönaich, a regência de Mahler da Sinfonia nº 40 de [Mozart] foi 'além de todo elogio'. 'Nunca alguém esteve mais felizmente ciente do gênio alado e leve desta obra-prima. Um espírito de graça e delicadeza respirou durante a apresentação. '”

p. 204 [1900]: “Robert Hirschfeld saudou a versão de Mahler da Quinta Sinfonia [de Beethoven] como 'comovente por sua própria novidade', pois o regente viu em Beethoven não a perfeição final do desenvolvimento clássico, mas um 'poderoso profeta do novo estilo Na música'. Nessa época, Hirschfeld estava preparado para aceitar a maior parte dos retoques instrumentais, * exceto pela audaciosa duplicação dos fagotes no Finale, que ele considerava "intolerável e contrário à natureza da música de Beethoven". Schönaich também se opôs a essa ** e a certas outras características 'surpreendentes e incomuns', como o ritmo acelerado do primeiro movimento *** e a lentidão dos dois seguintes. **** Ele admitiu que o 'júbilo triunfal' do Finale, com seu "nobre orgulho e brilho cegante", era "eminentemente típico de Beethoven". Em outro artigo do Wiener Tagblatt, o mesmo crítico, com um humor mais liberal, declarou que era ridículo se deixar levar pelos novos tempos, mesmo que fossem contrários à tradição, e se recusar a reconhecer o sentimento de Mahler pelos de Beethoven. grande estilo '. Sua forte acentuação, seus crescendos imponentes e o esplendor do hino final da vitória revelaram de fato "um maestro magnificamente talentoso, que está inteiramente familiarizado com a obra".

* Particularmente o uso de um flautim no Finale. No entanto, ele se opôs ao silenciamento das buzinas no início do Scherzo e à duplicação dos fagotes pelas buzinas no Finale: embora ele tivesse tentado subjugar seu tom, Mahler na verdade alterou seu som real…. Schönaich, por outro lado, afirmou que tal duplicação era "aceita por todos os maestros famosos da Alemanha".

** De acordo com Karpath [Lachende Musiker (München, Germany: Knorr & Hirth, 1929)], Schönaich sempre se opôs às mudanças instrumentais de Mahler porque temia que Viena o considerasse um 'profanador de Beethoven'.

*** Wagner e Bülow jogaram mais devagar, afirmou.

**** Em sua opinião, o ritmo lento do Scherzo teve resultados 'particularmente curiosos' na famosa passagem de contrabaixo no Trio. ”

p. 230 [1900]: “No entanto, quando Gustav Schönaich escreveu que nada permaneceu nessas composições [de Lieder], seja de Knaben ou de Wunderhorn ', Mahler ficou magoado, já que Schönaich sempre professou admirá-lo de todo o coração e tinha, então, falar, ser criado e educado (heranwuchs) em Bayreuth. ”

p. 288 [1900]: “Quinze meses depois, Mahler regeu novamente A flauta mágica. … Gustav Schönaich [no Wiener Allgeneine Zeitiung (27 de novembro de 1900) achou o elenco perfeito, particularmente Gutheil-Schoder, que estava fazendo sua estreia como Pamina:

“A aparência dela lembra uma figura antiga de Raphael. Seu canto e sua atuação caminham juntos, misturados em uma doçura casta. Tudo foi sentido e interpretado artisticamente, mas sem sombra de exagero nas sutilezas da dinâmica. Para dar apenas um exemplo: quando Serasto, aparecendo inesperadamente, aterroriza Papageno e Pamina que estão tentando escapar, Papageno pergunta: 'Mas o que devemos dizer a ele?' e Pamina responde: 'A verdade, mesmo que seja um crime!' O costume estabelecido é que Pamina declama essas palavras com acentos de determinação heróica. Em Frau Schroder, ao contrário, há uma mistura inimitável de constrangimento e censura ligeira e afetuosa dirigida a Papageno, como se a própria ideia de dizer outra coisa que não a verdade lhe fosse sugerida pela primeira vez em sua vida. Um golpe de gênio, também não isolado, e para mim, pelo menos, uma bela recompensa pela falta de suavidade no registro intermediário de sua voz. ”

p. 309 [1900]: “Mesmo Gustav Schönaich, que até então havia mostrado considerável justiça em sua avaliação de Mahler, e havia achado sua Segunda Sinfonia 'agradável e intensamente pessoal', não pôde perceber nenhuma ligação entre os movimentos da Primeira e declarou o ' minha estrutura é completamente irracional. “É uma doninha, uma nuvem ou um camelo? ' ele perguntou, parafraseando Shakespeare [Hamlet, iii ii, 390-400]. Os "prazeres auditivos" o irritaram tanto quanto as dissonâncias, pois todos pareciam igualmente desmotivados. Mahler fora um mestre da orquestração dezesseis anos antes, mas sua personalidade ainda não havia se afirmado. Lembrando que Wagner temia que Berlioz acabasse sendo "enterrado sob sua própria maquinaria orquestral", Schönaich observou que Mahler também havia sucumbido às perigosas alegrias de usar uma linguagem orquestral até então sem precedentes, e que, sem perceber totalmente, ele anexou mais importância para 'a brilhante vestimenta externa do pensamento do que para o próprio pensamento'. Além disso, seu humor apenas irritava, pois os modos de 'Callot não eram adequados para música. Era impossível discernir o menor vínculo entre o catasfrófico quarto movimento e o resto. Mahler nunca deveria ter arriscado sua reputação como compositor ao executar tal obra ”.

pp. 31i8-319 [1901]: “Levado por seu entusiasmo por este trabalho de recriação [uma nova produção da ópera Rienzi de Wagner], ele deixou um dos críticos vienenses pasmo ao perguntar 'se ele não concordava que Rienzi foi a ópera mais bela de Wagner e o maior drama musical já composto '. O crítico não identificado pode ter sido Schönaich, pois, de acordo com Max Graf, ele já havia notado esse traço peculiar no caráter de Mahler: “Vou lhe contar o que seu entusiasmo me lembra”, disse ele a Mahler um dia no Café Impérial , 'foie gras'. Mahler perguntou-lhe o que ele queria dizer e Schönaich respondeu: 'Porque os gansos são alimentados à força até desenvolverem uma doença hepática que produz o suculento foie gras. Você, quando prepara uma nova produção, se enche de entusiasmo e isso resulta em uma atuação maravilhosa. ' Depois disso, ao encenar uma ópera que exigia muito esforço, Mahler costumava anunciar: 'o foie gras logo estará pronto' e, mais tarde, quando os críticos começarem a atacar cada uma de suas inovações, 'morrer Herren Vorgesetzten mais uma vez considere uma doença hepática ... Mas achamos que o foie gras vai ser excelente! '”

p. 715 [1904]: “Em um obituário [para Eduard Hanslick] cujo tom alternava entre a crítica mais forte (notadamente a respeito da hostilidade de Hanslick por Wagner) e admiração respeitosa, Schönaich reconheceu que Hanslick 'nunca escreveu um artigo enfadonho' durante seus sessenta anos de carreira . ”

-

Um crítico vienense sobre o trabalho juvenil de Gustav Mahler:

“Um efeito harmônico que é um verdadeiro golpe de gênio é a entrada coral de sete partes m parte um sobre o ponto de pedal de dezesseis compassos em F ( O Spielmann) A música de Mahler nunca deixa de causar uma impressão significativa quando consegue se manter dentro dos limites. Mas quando ele compõe 'um barulho alegre', é um burburinho coribântico ... ”

Gustav Schönaich, Wiener Allgemeine Zeitung20 February 1901.

-

Uma crítica vienense da primeira estreia operística do designer de palco Alfred Roller, “Tristão e Isolda":

“É claro que não haveria sentido em insistir em imitar eternamente a decoração do primeiro Tristan. Os cenários e a decoração na época em que a obra foi escrita ainda eram uma questão de artesanato, não de arte. Não foi até 1876, para a decoração do O Anel, que Wagner encontrou em Joseph Hoffmann um artista cuja imaginação e grande habilidade técnica superaram esses problemas enormemente difíceis. O design para Tristan deve visar a efeitos muito mais íntimos e sutis, como convém ao assunto. O professor Roller, que conhece intimamente as obras de Wagner, julgou esses efeitos e os realizou com o melhor senso artístico. A ideia de ter o navio subindo ao palco na diagonal mostrou-se inteiramente feliz. Tornou possível um esplêndido jogo de luzes sobre o mar, que agora era visível para o público do outro lado do navio. A subida e descida da cortina e da vela produziu contrastes de cores extremamente felizes. A coloração geral, determinada pelo laranja rico em nuances da vela dominante, satisfez o olho sem distraí-lo dos eventos no palco. As intenções que subjazem à decoração do segundo ato são extremamente engenhosas e derivam de uma compreensão íntima da misteriosa interação de alusões dentro do texto: 'In darknes you - but I in light.' A oposição poética de Dia e Noite que domina esta cena é refletida pelo cenário. A parede nua do castelo real reflete o luar branco, enquanto o banco onde os dois amantes se afundam está mergulhado na escuridão. Isso tem certas desvantagens. A escuridão esconde as expressões dos amantes, e a tribuna cercada por arbustos esconde a primeira entrada de Isolde: aqui ela desliza para fora de um pequeno portão lateral em vez de aparecer como de costume, com muita eficácia, enquadrada em um enorme portal de castelo. O terceiro ato é uma obra de arte decorativa. Todo o palco está desolado e desolado. A poderosa tília, entre cujas raízes repousa Tristão, a colina sobre a qual morre Tristão e sobre a qual se destaca tão gloriosamente a exilada Isolda, testemunha que um homem com uma verdadeira vocação se colocou aqui ao serviço da obra. ”

GS (Gustav Schonaich), Wiener Allgemeine Zeitung, 25 de fevereiro de 1903 ("A estreia ocorreu em 21 de fevereiro; Mahler regeu; Anna von Mildenburg e Erik Schmedes cantaram os papéis principais. Schönaich, que conhecera Wagner pessoalmente, era considerado o especialista em Wagner entre os críticos de música vienenses." p. 167. Kurt Blaukopf e Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work & World. (Londres: Thames & Hudson, 1991)

Se você encontrou algum erro, por favor, avise-nos selecionando esse texto e pressionando Ctrl + Enter.

Relatório de erros ortográficos

O seguinte texto será enviado aos nossos editores: