- Profissão: Compositor.
- Residências: Viena.
- Relação com Mahler:
- Correspondência com Mahler:
- Nascido em: 03-12-1883 Viena, Áustria.
- Morreu em: 15-09-1945 Mittersill, SalzburgÁustria.
- Enterrado: 00-00 cemitério Mittersill, Zell am See Bezirk, SalzburgÁustria.
Anton Webern foi um compositor e maestro austríaco. Ele era um membro da Segunda Escola Vienense. Como estudante, seguidor significativo e influência de Arnold Schoenberg, ele se tornou um dos expoentes mais conhecidos da técnica dodecafônica. Suas inovações caracteristicamente únicas em relação à organização esquemática de altura, ritmo e dinâmica foram formativas na técnica musical mais tarde conhecida como serialismo total, tanto a ponto de focalizar a atenção de sua recepção póstuma em uma direção que se afasta, se não aparentemente antitética, de sua afiliações com o Romantismo e Expressionismo Alemão.
Juventude e educação em fin-de-siècle Viena, Áustria-Hungria
Webern nasceu em Viena, Áustria, como Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Ele era o único filho sobrevivente de Carl von Webern, um funcionário público, e Amelie (nascida Geer), que era uma pianista competente e cantora talentosa - a única fonte óbvia do talento do futuro compositor. Ele nunca usou seus nomes do meio e abandonou o "von" em 1918, conforme determinado pelas reformas do governo austríaco após a Primeira Guerra Mundial. Depois de passar grande parte de sua juventude em Graz e Klagenfurt, Webern frequentou a Universidade de Viena a partir de 1902. Lá ele estudou musicologia com Guido Adler, escrevendo sua tese sobre o Choralis Constantinus de Heinrich Isaac. Esse interesse pela música antiga influenciaria muito sua técnica de composição nos anos posteriores, especialmente em termos de uso da forma palíndrômica em escala micro e macro e no uso econômico de materiais musicais.
Ele estudou composição com Arnold Schoenberg, escrevendo seu Passacaglia, op. 1 como sua peça de graduação em 1908. Ele conheceu Alban Berg, que também foi aluno de Schoenberg, e esses dois relacionamentos seriam os mais importantes em sua vida na formação de sua própria direção musical.
Viena Vermelha na Primeira República Austríaca
Depois de se formar, ele assumiu uma série de cargos como regente em cinemas em Ischl, Teplitz (agora Teplice, República Tcheca), Danzig (agora Gda? Sk, Polônia), Stettin (agora Szczecin, Polônia) e Praga antes de voltar para Viena. Lá, ele ajudou a dirigir a Sociedade para Apresentações Musicais Privadas de Schoenberg de 1918 a 1922 e regeu a "Orquestra Sinfônica dos Trabalhadores de Viena" de 1922 a 1934.
Em 1926, Webern notou sua renúncia voluntária como mestre do coro da Mödling Men's Choral Society, uma posição remunerada, em polêmica sobre a contratação de uma cantora judia, Greta Wilheim, para substituir uma cantora doente. As cartas documentam sua correspondência em muitos anos subsequentes, e ela (entre outros), por sua vez, forneceria a ele facilidades para dar aulas particulares como uma conveniência para Webern, sua família e seus alunos.
Guerra Civil, Austrofascismo, Nazismo e Segunda Guerra Mundial
Sua 'confissão de fé' me deu uma alegria extraordinária, sua confissão do ponto de vista de que a arte tem suas próprias leis e que, se alguém quiser alcançar algo nela, apenas essas leis e nada mais podem ter validade. No entanto, ao reconhecermos isso, também sentimos que, quanto maior a confusão, mais grave é a responsabilidade que nos é colocada na salvaguarda do património que nos é dado para o futuro.
A música de Webern, junto com a de Berg, K? Enek, Schoenberg e outros, foi denunciada como "bolchevismo cultural" e "arte degenerada" pelo Partido Nazista na Alemanha, e sua publicação e apresentações foram proibidas logo após o Anschluss em 1938, embora também não tenha se saído bem nos anos anteriores do austrofascismo. Já em 1933, um gauleiter austríaco no Bayerischer Rundfunk equivocadamente e muito provavelmente maliciosamente caracterizou Berg e Webern como compositores judeus. Como resultado da desaprovação oficial ao longo dos anos 30, os dois acharam mais difícil ganhar a vida; Webern perdeu uma promissora carreira de regente que poderia ter sido mais notada e registrada e teve que trabalhar como editor e revisor para seus editores, Editoras musicais da Universal Edition (UE). A situação financeira de sua família se deteriorou até que, em agosto de 1940, seus registros pessoais não refletiam nenhuma renda mensal. Foi graças ao filantropo suíço Werner Reinhart que Webern pôde assistir à festiva estreia de suas Variações para Orquestra, op. 30 em Winterthur, Suíça em 1943. Reinhart investiu todos os meios financeiros e diplomáticos à sua disposição para permitir que Webern viajasse para a Suíça. Em troca desse apoio, Webern dedicou o trabalho a ele.
Existem diferentes descrições da atitude de Webern em relação ao nazismo; isso talvez seja atribuído à sua complexidade, sua ambivalência interna, sua prosperidade nos anos anteriores (1918-1934) da Viena Vermelha do pós-guerra na Primeira República da Áustria, as facções políticas subsequentemente divididas de sua pátria, representadas em seus amigos e família (do sionista Schoenberg a seu filho nazista Peter), ou os diferentes contextos em que ou públicos aos quais suas opiniões foram expressas. Uma visão mais aprofundada das atitudes de Webern vem com a compreensão de que o nazismo em si era profundamente multifacetado, marcado "não uma doutrina coerente ou um corpo de ideias sistematicamente inter-relacionadas, mas sim [por] uma visão de mundo mais vaga composta de uma série de preconceitos com apelos variados para diferentes públicos que dificilmente poderia ser dignificado com o termo 'ideologia' ”.
Em termos gerais, a atitude de Webern parece ter primeiro aquecido a um grau de fervor característico e talvez só muito mais tarde, em conjunto com a desilusão alemã generalizada, esfriou para Hitler e os nazistas; mas ele não era um anti-semita. Por um lado, Willi Reich observa que Webern atacou as políticas culturais nazistas em palestras privadas dadas em 1933, cuja publicação hipotética “teria exposto Webern a sérias consequências” mais tarde. Por outro lado, alguma correspondência privada atesta suas simpatias nazistas, embora ele as tenha negado a Schoenberg quando questionado (apenas uma vez), que ouviu rumores, nunca confirmados a ele por Rudolf Kolisch e Eduard Steuermann, negados a ele por Louis Krasner, e então muito tenazmente negado a ele por Webern. (Como tal, o Concerto para violino de Schoenberg de 1934 (ou 1935) –36 continuou a ser dedicado a Webern.) O patriotismo de Webern o levou a apoiar o regime nazista, por exemplo, em uma série de cartas a Joseph Hueber, que estava servindo no exército e ele mesmo tinha essas opiniões. Webern descreveu Hitler em 2 de maio de 1940 como “este homem único” que criou “o novo estado” da Alemanha; assim, Alex Ross o caracteriza como “um entusiasta desavergonhado de Hitler”.
O musicólogo Richard Taruskin descreve Webern com precisão, embora vagamente, como um nacionalista pan-alemão, mas vai muito além ao afirmar especificamente que Webern recebeu alegremente os nazistas com o Anschluss de 1938, na melhor das hipóteses extrapolando do relato de sua fonte citada Krasner e, na pior, exagerando ou distorcendo , bem como descrevê-lo sardonicamente como "de partir o coração". A autoridade de Taruskin nesta delicada questão deve ser creditada, se tanto, apenas com as limitações significativas de que ele tem sido polêmico em geral e hostil em particular ao Segundo Vienense Escola, da qual Webern é freqüentemente considerado o mais extremo e difícil (ou seja, o menos acessível).
Em contraste com os métodos e pronunciamentos de Taruskin, a musicóloga Pamela M. Potter alerta que “[i] é importante considerar todos os estudos sobre a vida musical no Terceiro Reich que, em conjunto, revelam a complexidade da existência cotidiana de músicos e compositores ”, pois“ parece inevitável que os debates sobre a culpabilidade política dos indivíduos persistam, especialmente se as apostas permanecem tão altas para os compositores, para quem um voto favorável ou negativo pode determinar a inclusão no cânone. ” Nesse sentido, pode-se notar em relação à afirmação de Taruskin de que Webern escreveu a amigos (marido e mulher Josef Humplik e Hildegard Jone) no dia de Anschluss não para convidar a celebração ou para observar os acontecimentos, mas para ser deixado em paz: “Eu sou totalmente imerso em meu trabalho [compondo] e não posso, não posso ser perturbado ”; A presença de Krasner pode ter perturbado Webern por esse motivo, e a musicóloga Kathryn Bailey especula que pode de fato ser por isso que ele foi levado às pressas por Webern.
Além disso, há uma complexidade política significativa a ser tratada, mais do que suficiente para complicar qualquer consideração sobre a culpabilidade individual: é imperativo notar que alguns social-democratas viam os nacional-socialistas como uma alternativa ao Partido Social Cristão e, posteriormente, à Frente Vaterländische na contexto de reunificação com a Alemanha; por exemplo, Karl Renner, um chanceler que serviu na Primeira (1919-33) e na Segunda (pós-1945) Repúblicas Austríacas, favoreceu um Anschluss alemão como uma alternativa ao então regime austrofascista, sob o qual Berg, Webern e o Os sociais-democratas sofreram. E o círculo profissional de Webern em Viena incluía, além de muitos judeus, muitos social-democratas; por exemplo, para David Josef Bach, também amigo íntimo de Schoenberg, Webern conduziu muitos grupos de trabalhadores e amadores. Sob os nazistas, alguns sociais-democratas esperavam, poderia haver mais trabalho e proteção para trabalhadores e trabalhadores, bem como outras reformas sociais e estabilidade política, se não democracia; Webern pode muito bem ter esperanças de ser novamente capaz de reger e ser mais capaz de garantir um futuro para sua família.
O próprio Krasner pintou não um retrato sentimental, mas imbuído de uma riqueza de detalhes factuais e pessoais para sua publicação em 1987, descrevendo Webern como claramente ingênuo e idealista, mas não inteiramente sem seu juízo, vergonha ou consciência; Krasner contextualiza cuidadosamente Webern como um membro da sociedade austríaca da época, que partiu de Schoenberg e que a já pró-nazista Filarmônica de Viena se recusou a tocar o falecido Concerto para violino de Berg. Como Krasner vividamente lembrou, ele e Webern estavam visitando a casa deste último em Maria Enzersdorf, Mödling, quando os nazistas invadiram a Áustria; Webern, estranhamente parecendo antecipar o tempo até as 4 horas da tarde, ligou o rádio para ouvir esta notícia e imediatamente avisou Krasner, instando-o a fugir imediatamente, o que ele fez (para Viena). Fosse isso para a segurança de Krasner ou para salvar Webern do constrangimento da presença de Krasner durante um momento de possível celebração na família pró-nazista Webern ou, na verdade, na maioria dos pró-nazistas Mödling, pela descrição de Krasner, Krasner era ambivalente e incerto, retendo o julgamento . Só mais tarde Krasner percebeu o quão assumidamente “temerário” ele havia sido e em que perigo havia se colocado, revelando uma ignorância talvez compartilhada por Webern. Krasner até mesmo revisitava com frequência, na esperança de convencer amigos (por exemplo, a filha de Schoenberg, Gertrude, e seu marido Felix Greissle) a emigrar antes que o tempo acabasse.
Além disso, Krasner contou a partir de uma história relacionada a ele em uma longa discussão com o filho de Schoenberg, Görgi, um judeu que permaneceu em Viena durante a guerra, que os Weberns, com grande risco e crédito, forneceram a Görgi e sua família comida e abrigo para o fim da guerra na casa dos Weberns em um apartamento de Mödling pertencente a seu genro. Görgi e sua família foram deixados para trás para sua segurança quando Webern fugiu a pé com sua família para Mittersill, cerca de 75 km. para longe, para sua própria segurança à luz da invasão russa que se aproximava; Amalie, uma das filhas de Webern, escreveu sobre '17 pessoas pressionadas no menor espaço possível 'após sua chegada. Ironicamente, os russos declararam Görgi um "espião nazista" quando ele foi descoberto devido às munições e propagandas nazistas no depósito do porão dos Weberns. Diz-se que Görgi se salvou da execução protestando e chamando a atenção para suas roupas, costuradas conforme especificado pelos nazistas com a estrela de Davi amarela. Ele continuou a viver neste apartamento com esta família até 1969.
Webern também é conhecido por ter ajudado Josef Polnauer, um amigo judeu que, como um albino, conseguiu escapar em grande parte da atenção dos nazistas e posteriormente editar uma publicação da correspondência de Webern dessa época com Hildegard Jone, então letrista e colaboradora de Webern, e ela marido, o escultor Josef Humplik.
A correspondência de Webern de 1944-1945 está repleta de referências a bombardeios, mortes, destruição, privação e a desintegração da ordem local; mas também notáveis são os nascimentos de vários netos. Aos sessenta anos (ou seja, em dezembro de 1943), Webern escreve que está morando em um barracão longe de casa e trabalhando das 6h às 5h, compelido pelo estado em tempo de guerra a servir como aviário Policial de proteção contra ataques. Em 3 de março de 1945, a notícia foi retransmitida a Webern de que seu único filho, Peter, morreu em 14 de fevereiro de ferimentos sofridos em um ataque a metralhar em um trem militar dois dias antes.
Arnaldo Schoenberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, músico austríaco, aluno e amigo de Schoenberg) e Anton Webern (1883-1945).
Morte na Áustria administrada pelos Aliados
Em 15 de setembro de 1945, voltou para casa durante a ocupação aliada da Áustria, Webern foi baleado e morto por um soldado do exército americano após a prisão de seu genro por atividades no mercado negro. Este incidente ocorreu quando, três quartos de hora antes do toque de recolher, ele saiu de casa para não perturbar seus netos adormecidos, a fim de saborear algumas tragadas de um charuto que lhe foi oferecido naquela noite por seu genro. O soldado responsável por sua morte foi o cozinheiro do Exército dos EUA, Pfc. Raymond Norwood Bell da Carolina do Norte, que sentiu remorso e morreu de alcoolismo em 1955. Webern deixou sua esposa, Wilhelmine Mörtl, que morreu em 1949, e suas três filhas.
Música
As composições de Webern são concisas, destiladas e selecionadas; apenas 1913 de suas composições foram publicadas em sua vida, e quando Pierre Boulez mais tarde supervisionou um projeto para gravar todas as suas composições, incluindo algumas daquelas sem números de opus, os resultados caberam em apenas seis CDs. Embora a música de Webern tenha mudado com o tempo, como costuma acontecer no caso da música de compositores antigos, ela é caracterizada por texturas muito espartanas, nas quais cada nota pode ser ouvida com clareza; timbres cuidadosamente escolhidos, muitas vezes resultando em instruções muito detalhadas para os executantes e uso de técnicas instrumentais estendidas (vibração da língua, col legno e assim por diante); linhas melódicas abrangentes, muitas vezes com saltos maiores que uma oitava; e brevidade: as Seis Bagatelles para quarteto de cordas (XNUMX), por exemplo, duram cerca de três minutos no total.
A música de Webern não cai em períodos de divisão claramente demarcados porque as preocupações e técnicas de sua música eram coesas, inter-relacionadas e apenas muito gradualmente transformadas com a sobreposição do antigo e do novo, particularmente no caso de seu lieder do período intermediário. Por exemplo, seu primeiro uso da técnica dodecafônica não foi especialmente significativo do ponto de vista estilístico e só acabou sendo percebido de outra forma em obras posteriores. Como tal, as divisões empregadas abaixo são apenas uma simplificação conveniente.
Juvenilia formativa e emergência do estudo, opp. 1-2, 1899-1908
Webern publicou pouco de seus primeiros trabalhos em particular; como Brahms, embora talvez não inteiramente pelos mesmos motivos, Webern foi caracteristicamente meticuloso e revisado extensivamente. Muitos juvenilia permaneceram desconhecidos até o trabalho e descobertas dos Moldenhauer na década de 1960, efetivamente obscurecendo e minando facetas formativas da identidade musical de Webern, altamente significativas ainda mais no caso de um inovador cuja música foi crucialmente marcada por rápidas mudanças estilísticas.
As primeiras obras de Webern consistem principalmente em lieder, o gênero que mais desmente suas raízes no Romantismo, especificamente no Romantismo alemão; aquele em que a música produz um significado breve, mas explícito, potente e falado, manifestado apenas latente ou programaticamente em gêneros puramente instrumentais; um marcado por intimidade e lirismo significativos; e um que frequentemente associa a natureza, especialmente as paisagens, com temas de saudade, consolo, saudade, distância, utopia e pertencimento. “Mondnacht” de Robert Schumann é um exemplo icônico; Eichendorff, cuja poesia lírica a inspirou, não está muito distante dos poetas (por exemplo, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm), cujo trabalho inspirou Webern e seus contemporâneos Alban Berg, Max Reger, Arnold Schoenberg, Richard Strauss, Hugo Wolf e Alexander von Zemlinsky. Os Mörike-Lieder de Wolf foram especialmente influentes nos esforços de Webern nesse período. Mas muito além dessas mentiras sozinhas, pode-se dizer que toda a música de Webern possui tais preocupações e qualidades, como fica evidente em seus esboços, embora de uma maneira cada vez mais simbólica, abstrata, econômica, introvertida e idealizada. Outras obras incluem o poema de tom orquestral Im Sommerwind (1904) e o Langsamer Satz (1905) para quarteto de cordas.
Anton Webern (1883-1945) e Ricardo Strauss (1864-1949).
A primeira peça de Webern após completar seus estudos com Schoenberg foi a Passacaglia para orquestra (1908). Harmonicamente, é um passo à frente em uma linguagem mais avançada, e a orquestração é um pouco mais distinta do que seu trabalho orquestral anterior. No entanto, tem pouca relação com as obras totalmente maduras pelas quais ele é mais conhecido hoje. Um elemento típico é a própria forma: a passacaglia é uma forma que remonta ao século 17, e uma característica distintiva do trabalho posterior de Webern foi o uso de técnicas composicionais tradicionais (especialmente cânones) e formas (a Sinfonia, o Concerto, o Trio de Cordas e o Quarteto de Cordas, e as Variações para piano e orquestra) em uma linguagem harmônica e melódica moderna.
Atonalidade, lieder e aforismo, opp. 3-16 e Tot, 1908-1924
Por vários anos, Webern escreveu peças que eram livremente atonais, muito no estilo das primeiras obras atonais de Schoenberg. Na verdade, tão em sintonia com Schoenberg estava Webern em grande parte de seu desenvolvimento artístico que Schoenberg em 1951 escreveu que às vezes não sabia mais quem ele era, Webern tinha seguido tão bem seus passos e sombra, ocasionalmente superando ou dando um passo à frente de Schoenberg na execução das próprias ideias de Schoenberg ou de suas ideias compartilhadas.
No entanto, há casos importantes em que Webern pode ter influenciado Schoenberg de maneira ainda mais profunda. Haimo marca a influência rápida e radical em 1909 do romance de Webern e prendendo Five Pieces for String Quartet, op. 5, na subsequente peça para piano de Schoenberg, op. 11 não. 3; Five Pieces for Orchestra, op. 16; e monodrama Erwartung, op. 17. Essa mudança é claramente pronunciada em uma carta que Schoenberg escreveu a Busoni, que descreve uma estética um tanto weberniana: “Harmonia é expressão e nada mais. […] Fora com o Pathos! Fora com pontuações prolongadas de dez toneladas [...]. Minha música deve ser breve. Conciso! Em duas notas: não construído, mas “expresso” !! E o resultado que desejo: nenhuma emoção prolongada estilizada e estéril. As pessoas não são assim: é impossível uma pessoa ter apenas uma sensação de cada vez. Um tem milhares simultaneamente. [...] E essa variegação, essa diversidade, essa ilogicidade que nossos sentidos demonstram, a ilogicidade apresentada por suas interações, apresentada por alguma corrente crescente de sangue, por alguma reação dos sentidos ou dos nervos, isso eu gostaria de ter em minha música." Em 1949, Schoenberg ainda se lembrava de estar "embriagado pelo entusiasmo de ter libertado a música dos grilhões da tonalidade" e de acreditar com seus alunos "que agora a música poderia renunciar às características motivacionais e permanecer coerente e compreensível mesmo assim".
Mas com opp. 18-20, Schoenberg voltou atrás e reviveu velhas técnicas, muito autoconscientemente voltando à tradição e transformando-a com as canções finais de Pierrot lunaire (1912), op. 21, com, por exemplo, cânones intrinsecamente inter-relacionados em "Der Mondfleck", ritmos de valsa claros em "Serenade", uma barcarola ("Heimfahrt"), harmonia triádica em "O alter Duft." E, em particular, Pierrot foi recebido por Webern como uma direção para a composição de seu próprio opp. 14-16, principalmente com respeito aos procedimentos contrapontísticos (e em menor grau com respeito ao tratamento textural diversificado e inovador entre instrumentos em conjuntos cada vez menores). “Quanto devo ao seu Pierrot”, escreveu ele a Schoenberg ao completar uma configuração de “Abendland III” de George Trakl, op. 14 não. 4, em que, bastante incomum para Webern, não há silêncio ou descanso até uma pausa no gesto de conclusão. Na verdade, um tema recorrente nas configurações de Webern na Primeira Guerra Mundial é o do andarilho, alienado ou perdido e buscando retorno ou pelo menos recuperação de um tempo e lugar anteriores; e de cerca de cinquenta e seis canções nas quais Webern trabalhou entre 1914 e 26, ele finalmente terminou e mais tarde publicou apenas trinta e duas composições em ordem como opp. 12-19. Esse tema do tempo de guerra de vagar em busca de casa liga-se a duas questões intrincadamente envolvidas, mais amplamente evidentes no trabalho de Webern: primeiro, a morte e a memória de membros da família de Webern, especialmente sua mãe, mas também incluindo seu pai e um sobrinho; e segundo, o senso amplo e complexo de Webern de Heimat rural e espiritual. Sua importância é marcada pela peça de teatro de Webern, Tot (outubro de 1913), que, ao longo de seis cenas alpinas de reflexão e autoconsolação, baseia-se na noção de correspondência de Emanuel Swedenborg para relacionar e unir as duas preocupações, a primeira encarnada mas sobrenatural e o segundo concreto se cada vez mais abstraído e idealizado.
As semelhanças entre Tot e a música de Webern são impressionantes. De uma forma frequentemente programática ou cinematográfica, Webern ordenou seus movimentos publicados, eles próprios quadros dramáticos ou visuais com melodias que freqüentemente começam e terminam em batidas fracas ou então se acomodam em ostinati ou no fundo. Neles, a tonalidade, útil para comunicar direção e narrativa em peças programáticas, torna-se mais tênue, fragmentada, estática, simbólica e visual ou espacial em função, refletindo assim as preocupações e tópicos, explícitos ou implícitos, da música de Webern e suas seleções para da poesia de Stefan George e mais tarde Georg Trakl. A dinâmica, orquestração e timbre de Webern são dados de modo a produzir um som frágil, íntimo e frequentemente novo, apesar de lembrar distintamente de Mahler, frequentemente beirando o silêncio em um ppp típico. Em alguns casos, a escolha de Webern do instrumento em funções específicas para representar ou aludir a uma voz feminina (por exemplo, o uso de violino solo), à luminosidade interna ou externa ou escuridão (por exemplo, o uso de toda a gama de registro dentro do conjunto; compressão e expansão registrais; o uso de celesta, harpa e glockenspiel; o uso de harmônicos e direções am steg) ou para anjos e o céu (por exemplo, o uso de harpa e trombeta nos ostinati circulantes da op. 6 no . 5 e enrolamento até a conclusão no final do op. 15 no. 5).
Consolidação técnica e coerência e expansão formal, opp. 17-31, 1924-1943
Com o Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern usou a técnica dodecafônica de Schoenberg pela primeira vez, e todos os seus trabalhos subsequentes usaram essa técnica. The String Trio (1926-7), op. 20 foi a primeira obra puramente instrumental usando a técnica de doze tons (as outras peças eram canções) e o primeiro elenco em uma forma musical tradicional. A música de Webern, como a de Brahms e Schoenberg, é marcada por sua ênfase no contraponto e nas considerações formais; e o compromisso de Webern com a organização sistemática do pitch no método dodecafônico é inseparável desse compromisso anterior. As linhas de tons de Webern costumam ser organizadas para aproveitar as simetrias internas; por exemplo, uma linha de doze tons pode ser divisível em quatro grupos de três tons que são variações, como inversões e retrógradas, umas das outras, criando assim invariância. Isso dá ao trabalho de Webern uma unidade motívica considerável, embora muitas vezes seja obscurecida pela fragmentação das linhas melódicas. Essa fragmentação ocorre através do deslocamento da oitava (usando intervalos maiores que uma oitava) e movendo a linha rapidamente de um instrumento para outro em uma técnica conhecida como Klangfarbenmelodie.
As últimas peças de Webern parecem indicar outro desenvolvimento no estilo. As duas últimas Cantatas, por exemplo, usam conjuntos maiores do que as peças anteriores, duram mais (nº 1 em torno de nove minutos; nº 2 em torno de dezesseis) e são texturalmente um pouco mais densas.
Arranjos e orquestrações
Em sua juventude (1903), Webern orquestrou pelo menos cinco dos vários lieder de Franz Schubert, dando o acompanhamento de piano a uma orquestra Schubertiana de cordas e pares de flautas, oboés, clarinetes, fagotes e trompas: “Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn” ( o Romanze de Rosamunde), “Tränenregen” (de Die schöne Müllerin), “Der Wegweiser” (de Winterreise), “Du bist die Ruh,” e “Ihr Bild”; em 1934, ele fez o mesmo para as seis Deutsche Tänze (Danças Alemãs) de Schubert de 1824.
Para a Sociedade para Apresentações Musicais Privadas de Schoenberg em 1921, Webern arranjou, entre outras coisas, o Schatz-Walzer (Valsa do tesouro) de 1888 de Der Zigeunerbaron (O Barão Cigano) de Johann Strauss II para quarteto de cordas, harmônio e piano.
Em 1924, Webern arranjou o Arbeiterchor de Franz Liszt (Workers 'Chorus, c. 1847-48) para solo de baixo, coro misto e grande orquestra; foi estreada pela primeira vez em qualquer forma em 13 e 14 de março de 1925, com Webern conduzindo o primeiro concerto de longa-metragem da Associação Austríaca de Corais Operários. Uma resenha no Amtliche Wiener Zeitung (28 de março de 1925) dizia "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude" ("novo em todos os aspectos, fresco, vital, permeado pela juventude e alegria" ) O texto, na tradução para o inglês, diz em parte: “Vamos ficar com as espadas e conchas adornadas, / Venham todos, que empunham uma espada ou caneta, / Venham aqui vocês, trabalhadores, bravos e fortes / Todos os que criam coisas grandes ou pequeno." Liszt, inicialmente inspirado por seus compatriotas revolucionários, deixou-o manuscrito a critério do editor Carl Haslinger.
Estilo de desempenho
Webern insistia no lirismo, nuance, rubato, sensibilidade e compreensão emocional e intelectual na execução da música; isso é evidenciado por anedotas, correspondência, gravações existentes do Deutsche Tänze de Schubert (arr. Webern) e do Concerto para violino de Berg sob sua direção, muitas dessas marcações detalhadas em suas partituras e, finalmente, por seu processo de composição, conforme declarado publicamente e posteriormente revelado no metáforas musicais e extramusicais e associações em todos os lugares em seus esboços. Como compositor e maestro, ele foi um entre muitos (por exemplo, Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) em uma tradição contemporânea de manipulação consciente e não literal de figuras musicais notadas, frases e até partituras inteiras de modo a maximizar a expressividade em desempenho e para cultivar o envolvimento e compreensão do público.
Esse aspecto do trabalho de Webern normalmente não foi percebido em sua recepção imediata no pós-guerra, no entanto, mesmo que possa afetar radicalmente a recepção da música. Por exemplo, a gravação “completa” de Boulez da música de Webern rendeu mais a essa estética na segunda vez, depois de perder a primeira; mas a interpretação de Eliahu Inbal da sinfonia de Webern com o hr-Sinfonieorchester ainda está muito mais dentro do espírito da tradição da performance romântica tardia (que Webern aparentemente pretendia para sua música), quase diminuindo para meio-tempo durante todo o primeiro movimento e tomando cuidado delinear e dar forma a cada fio melódico e gesto expressivo ao longo de toda a obra. Gravação de 1966 de Günter Wand da Cantata No. 1 (1938–40), op. 29, com a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Pode igualmente ser contrastado com ambas as versões de Boulez.
Legado
A música de Webern começou a despertar algum interesse na década de 1920. Em meados da década de 1940, eles estavam tendo um efeito decisivo sobre John Cage. No entanto, Webern permaneceu principalmente o compositor mais obscuro e misterioso da Segunda Escola de Viena em sua vida. Após a Segunda Guerra Mundial, o interesse por Webern aumentou, e sua obra adquiriu o que Alex Ross chama de “uma aura santa e visionária”. Quando as Variações para Piano de Webern foram executadas em Darmstadt em 1948, jovens compositores ouviam em um transe quase religioso.
Enquanto isso, o nacionalismo pan-alemão caracteristicamente apaixonado de Webern e suas simpatias políticas sórdidas e censuráveis, embora ingênuas ou delirantes, não eram amplamente conhecidas ou deixavam de ser mencionadas; talvez em algumas partes devido às suas associações pessoais e políticas antes, sua degradação, maus-tratos e desilusão durante, e então seu destino imediatamente após o Reich alemão. Significativamente no que se refere à sua recepção, Webern nunca comprometeu sua identidade e valores artísticos, como Stravinsky notaria mais tarde.
Em 1955, o segundo número do jornal Die Reihe de Eimert e Stockhausen foi dedicado à obra de Webern, e em 1960 suas palestras foram publicadas por Editoras musicais da Universal Edition (UE). Já foi sugerido que o fascínio dos serialistas pelas obras de Webern não vinha do conteúdo audível, mas sim da transparência de suas partituras, o que tornava sua análise musical mais fácil. Um dos fundadores do serialismo europeu pós-Webern, Karel Goeyvaerts, escreveu: “[a impressão da primeira vez que ouvi a música de Webern em um concerto] foi a mesma que eu experimentaria alguns anos depois, quando vi pela primeira vez em uma tela de Mondriaan ...: aquelas coisas, das quais eu havia adquirido um conhecimento extremamente íntimo, pareciam cruas e inacabadas quando vistas na realidade ”.
O trabalho de Webern foi uma influência seminal sobre o de Andreae Szervánszky; assim, György Kurtág imita e cita o próprio Webern e Szervánszky de várias formas em seu próprio Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky para quarteto de cordas, op. 28 (1988–89).
