Sinfonia em duas partes para grande orquestra, oito solistas, dois coros mistos e coro de meninos.
“Tente imaginar o universo inteiro começando a ressoar e ressoar. Já não há vozes humanas, mas planetas e sóis girando ”(Gustav Mahler).
- A Parte I é baseada no texto (sagrado) em latim de um hino cristão do século IX para o Pentecostes, Veni creator spiritus (“Vem, Espírito Criador”).
- A Parte II é um cenário das palavras da cena final (secular) do Fausto de Goethe. A representação de um ideal de redenção por meio da feminilidade eterna (das Ewige-Weibliche).
As duas partes são unificadas por uma ideia comum, a da redenção pelo poder do amor, uma unidade transmitida por temas musicais compartilhados.
Introdução
A sinfonia nº 8 em mi bemol maior de Gustav Mahler é uma das obras corais de maior escala do repertório de concertos clássicos. Por exigir enormes forças instrumentais e vocais, é freqüentemente chamada de “Sinfonia dos Mil”, embora a obra seja freqüentemente executada com menos de mil, e o próprio Mahler não sancionou o nome. A obra foi composta em uma única explosão inspirada, em Maiernigg, no sul da Áustria, no verão de 1906. A última das obras de Mahler estreada em sua vida, a sinfonia foi um sucesso de crítica e popular quando ele regeu sua primeira apresentação 1910 Concerto em Munique 12/09/1910 - Sinfonia nº 8 (estreia).
A fusão de música e sinfonia foi uma característica das primeiras obras de Mahler. Em seu período composicional “médio” após 1901, uma mudança de direção o levou a produzir três sinfonias puramente instrumentais. O oitavo, marcando o final do período intermediário, retorna a uma combinação de orquestra e voz em um contexto sinfônico.
A estrutura do trabalho não é convencional; em vez do enquadramento normal de vários movimentos, a peça divide-se em duas partes. A Parte I é baseada no texto em latim de um hino cristão do século 9 para o Pentecostes, Veni creator spiritus (“Venha, Espírito Criador”), e a Parte II é um cenário das palavras da cena final do Fausto de Goethe. As duas partes são unificadas por uma ideia comum, a da redenção pelo poder do amor, uma unidade transmitida por temas musicais compartilhados.
Movimento 1: Mentira 1: Hino: Veni Creator Spiritus
Movimento 2: Mentira 2: Fausto de Schlussszene aus Goethe
Mahler estava convencido desde o início da importância da obra; ao renunciar ao pessimismo que havia marcado grande parte de sua música, ele ofereceu a Oitava como uma expressão de confiança no eterno espírito humano. No período após a morte do compositor, as apresentações foram comparativamente raras. No entanto, de meados do século 20 em diante, a sinfonia foi ouvida regularmente em salas de concerto em todo o mundo e foi gravada muitas vezes.
Contexto
No verão de 1906, Mahler havia sido diretor do Hofoper de Viena por nove anos. Durante todo esse tempo, sua prática era deixar Viena no final da temporada de Hofoper para um retiro de verão, onde poderia se dedicar à composição. Desde 1899, esse refúgio ficava em Maiernigg, perto da cidade turística de Maria Wörth, na Caríntia, no sul da Áustria, onde Mahler construiu uma villa com vista para o Worthersee. Nesse ambiente tranquilo, Mahler completou sua quarta, quinta, sexta e sétima sinfonias, suas canções de Rückert e seu ciclo de canções Kindertotenlieder (“Canções sobre a morte de crianças”).
Até 1901, as composições de Mahler foram fortemente influenciadas pela coleção de poemas folclóricos alemães Des Knaben Wunderhorn ("O Chifre Mágico da Juventude"), que ele encontrou pela primeira vez por volta de 1887. A música das muitas configurações de Mahler do Wunderhorn está refletida em seu Segundo, Terceiro e Quarta sinfonias, que empregam forças vocais e instrumentais.
Por volta de 1901, no entanto, a música de Mahler sofreu uma mudança de caráter à medida que ele se movia para o período intermediário de sua vida composicional. Aqui, os poemas mais austeros de Friedrich Rückert substituem a coleção Wunderhorn como a influência primária; as canções têm menos relação com o folk e não se infiltram mais nas sinfonias como antes. Durante este período, a Quinta, a Sexta e a Sétima Sinfonias foram escritas, todas como obras puramente instrumentais, retratadas pelo estudioso de Mahler Deryck Cooke como "mais severa e direta ..., mais sinfônica esticada, com uma nova dureza de orquestração semelhante ao granito".
Mahler chegou a Maiernigg em junho de 1906 com o rascunho do manuscrito de sua Sétima Sinfonia; ele pretendia gastar tempo revisando a orquestração até que uma ideia para um novo trabalho surgisse. A esposa do compositor Alma Mahler, em suas memórias, diz que por quinze dias Mahler foi “assombrado pelo espectro da falta de inspiração”; A lembrança de Mahler, porém, é que, no primeiro dia de férias, ele foi tomado pelo espírito criativo e mergulhou imediatamente na composição da obra que se tornaria sua Oitava Sinfonia.
Composição
Duas notas na caligrafia de Mahler datadas de junho de 1906 mostram que os primeiros esquemas para a obra, que ele pode não ter pretendido inicialmente como uma sinfonia totalmente coral, foram baseados em uma estrutura de quatro movimentos em que dois "hinos" circundam um núcleo instrumental. Esses contornos mostram que Mahler fixou-se na idéia de iniciar com o hino em latim, mas ainda não havia definido a forma precisa do resto. A primeira nota é a seguinte:
- Hino: Veni Creator
- Scherzo
- Adagio: Caritas (“amor cristão”)
- Hino: Die Geburt des Eros (“O nascimento de Eros”)
A segunda nota inclui esquetes musicais para o movimento do criador Veni e dois compassos em si menor que se acredita estarem relacionados com a Caritas. O plano de quatro movimentos é mantido em uma forma ligeiramente diferente, ainda sem indicação específica da extensão do elemento coral:
- Criador veni
- Caritas
- Weihnachtsspiele mit dem Kindlein (“Jogos de Natal com a criança”)
- Schöpfung durch Eros. Hymne (“Criação por meio de Eros. Hino”)
06-1906. Segunda nota com conceito.
A partir dos comentários posteriores de Mahler sobre a gestação da sinfonia, é evidente que o plano de quatro movimentos teve vida relativamente curta. Ele logo substituiu os últimos três movimentos por uma única seção, essencialmente uma cantata dramática, baseada na cena final do Fausto de Goethe, Parte II - a representação de um ideal de redenção por meio da feminilidade eterna (das Ewige-Weibliche). Mahler há muito alimentava a ambição de definir o final do épico de Fausto como música, "e de torná-lo bastante diferente de outros compositores que o tornaram meloso e fraco".
Em comentários registrados por seu biógrafo Richard Specht (1870-1932), Mahler não faz menção aos planos originais de quatro movimentos. Ele disse a Specht que por acaso no hino do criador de Veni, ele teve uma visão repentina da obra completa: "Eu vi a peça inteira imediatamente diante dos meus olhos, e só precisei escrevê-la como se estivesse sendo ditada para mim."
1650. Musurgia Universalis de Kircher.
A obra foi escrita em ritmo frenético - “em tempo recorde”, segundo o musicólogo Henry-Louis de La Grange. Ele foi concluído em todos os seus elementos essenciais em meados de agosto, embora Mahler tivesse que se ausentar por uma semana para participar do Festival de Salzburgo. Mahler começou a compor o hino do criador Veni sem esperar que o texto chegasse de Viena.
Quando isso aconteceu, de acordo com Alma Mahler, “o texto completo combinava exatamente com a música. Intuitivamente, ele compôs a música para as estrofes completas [versos]. ” Embora emendas e alterações tenham sido subsequentemente realizadas na partitura, há muito pouca evidência manuscrita das mudanças radicais e reescritas que ocorreram com suas sinfonias anteriores à medida que eram preparadas para execução.
Com o uso de elementos vocais por toda parte, ao invés de episódios no final ou próximo ao final, a obra foi a primeira sinfonia totalmente coral a ser escrita. Mahler não tinha dúvidas sobre a natureza inovadora da sinfonia, chamando-a de a coisa mais grandiosa que já fizera e sustentando que todas as suas sinfonias anteriores eram apenas prelúdios dela. “Tente imaginar o universo inteiro começando a ressoar e ressoar. Não há mais vozes humanas, mas planetas e sóis girando. ” Foi o seu “presente para a nação ... um grande portador de alegria”.
Estrutura e forma
As duas partes da Oitava Sinfonia combinam o texto sagrado do hino em latim Veni creator spiritus do século IX com o texto secular das passagens finais do poema dramático Fausto, de Goethe, do século XIX. Apesar das disparidades evidentes nesta justaposição, a obra como um todo expressa uma ideia única, a da redenção pelo poder do amor.
A escolha desses dois textos não foi arbitrária; Goethe, um poeta que Mahler reverenciava, acreditava que o criador de Veni incorporava aspectos de sua própria filosofia e o havia traduzido para o alemão em 1820. Uma vez inspirado pela ideia do criador de Veni, Mahler logo viu o poema de Fausto como uma contraparte ideal do hino em latim .
A unidade entre as duas partes da sinfonia se estabelece, musicalmente, na medida em que compartilham material temático. Em particular, as primeiras notas do tema Veni creator - mi bemol? Si bemol? Lá bemol - dominam os clímax de cada parte; no ponto culminante da sinfonia, a glorificação de Goethe da “Mulher Eterna” é ambientada na forma de um coral religioso.
1912. Introdução Symphony No. 8, pontuação versão orquestral completa.
Ao compor sua partitura, Mahler abandonou temporariamente os elementos tonais mais progressivos que haviam aparecido em suas obras mais recentes. A chave da sinfonia é, para Mahler, excepcionalmente estável; apesar dos freqüentes desvios para outras tonalidades, a música sempre retorna ao mi bemol maior central. Este é o primeiro de seus trabalhos em que impressões digitais familiares - canto de pássaros, marchas militares, danças austríacas - estão quase totalmente ausentes.
Embora as vastas forças corais e orquestrais empregadas sugiram uma obra de sonoridade monumental, segundo o crítico Michael Kennedy “a expressão predominante não é das torrentes sonoras, mas sim dos contrastes das tonalidades subtis e da qualidade luminosa da partitura”.
Para a Parte I, a maioria dos comentaristas modernos aceita o esboço da forma sonata que foi discernido pelos primeiros analistas. A estrutura da Parte II é mais difícil de resumir, sendo um amálgama de muitos gêneros. Analistas, incluindo Specht, Cooke e Paul Bekker, identificaram os “movimentos” Adagio, Scherzo e Finale dentro do esquema geral da Parte II, embora outros, incluindo La Grange e Donald Mitchell, encontrem pouco para sustentar esta divisão. O musicólogo Ortrun Landmann sugeriu que o esquema formal para a Parte II, após a introdução orquestral, é um plano de sonata sem a recapitulação, consistindo em exposição, desenvolvimento e conclusão.
Guia de escuta
