Em 1884, Gustav Mahler recebeu uma comissão de Kassel escrever música incidental para sete tableaux vivants para 'Der Trompeter von Säckingen', uma peça de Joseph Victor von Scheffel (1826-1886). Realizado 1884 Concerto Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (estreia)

Mais tarde, Mahler achou sua música muito sentimental e ficou tão insatisfeito com ela que pediu a um conhecido que destruísse a redução para piano. 

No início de 1888, Mahler se tornou o diretor do Ópera de Budapeste. Aqui ele completou um poema sinfônico em duas seções e cinco movimentos que teve sua estréia em 1889 Concerto em Budapeste 20-11-1889 - Sinfonia No. 1 (estreia).

Ele deixou Budapeste em 1891 para se tornar o regente principal da Teatro da cidade de Hamburgo. Em 01-1893, com a perspectiva de uma segunda execução, ele revisou a obra, a princípio retirando o movimento andante apenas para restaurá-lo e anexar um programa a toda a sinfonia.

Blumine se traduz como 'floral' ou 'flor', e alguns acreditam que este movimento foi escrito para Johanna Richter (1858-1943), por quem Mahler estava apaixonado na época. O estilo desse movimento tem muito em comum com as obras anteriores de Mahler, mas também mostra as técnicas e o estilo distinto de suas composições posteriores.

Symphony No. 1. Primeira gravação completa com o recém-recuperado Blumine movimento. A Orquestra Sinfônica de New Haven. Maestro Frank Brieff.

Foi no decorrer dessa revisão que o movimento lento recebeu o título de Blumine. Nesta forma, toda a sinfonia, agora intitulada (com um aceno de cabeça para Jean Paul (1763-1825))Titã': um Tom-Poema em Forma Sinfônica, foi estreado sob a batuta de Mahler em 1893 Concerto em Hamburgo 27-10-1893 - Sinfonia No. 1, Des Knaben Wunderhorn (Estreias).

Mahler pegou a agora obsoleta palavra alemã "Blumine" da coleção de três volumes "Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften" ("Flores outonais ou Obras menores coletadas de periódicos") que Jean Paul (1763-1825) publicada entre 1810 e 1820, pretendendo referir-se a uma coleção de flores.

Jean Paul, por sua vez, adotou a palavra do lingüista Christian Heinrich Wolke (1741-1825), que defendeu a causa de um alto alemão exemplar, argumentando que os nomes de deuses e deusas gregos e romanos deveriam receber equivalentes alemães e sugerindo a deusa romana Flora deveria ser renomeada para 'Blumine'. O próprio Mahler nunca revelou como queria que o termo fosse compreendido.

Foi apresentada da mesma forma no ano seguinte em Weimar em 1894 Concerto Weimar 03-06-1894 - Sinfonia No. 1.

Após a performance de 1894 (onde foi chamada de Bluminenkapitel), a peça recebeu duras críticas, principalmente em relação ao segundo movimento.

Na quarta apresentação, dada em 1896 Concerto em Berlim 16-03-1896 - Sinfonia nº 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (estreia), pela Blumine movimento e o nome Titã tinha desaparecido da sinfonia agora em quatro movimentos. Mahler agora chamava sua obra de Sinfonia em Ré maior para orquestra grande. Foi publicado nesta forma de quatro movimentos em 1899. 

Redescoberto

Como a única pontuação sobrevivente morreu quando o Teatro real foi bombardeado em 1944, a música foi considerada perdida por muito tempo. Por um caminho tortuoso, o manuscrito de um copista da versão de Hamburgo de 1893 chegou aos Estados Unidos, onde foi desenterrado por Donald Mitchell (1925-2017) em 1966 - descoberta que fecha o ciclo da história da obra.

Quando Mitchell examinou a partitura de autógrafo em Yale em 1966, seus olhos pousaram sobre um tema que havia sido transmitido na literatura de Mahler nas memórias do crítico musical Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer descreveu os primeiros seis compassos de 'Der Trompeter von Säckingen', e Mitchell percebeu a congruência entre o tema remanescente e a partitura recentemente descoberta.

Como o autógrafo de Blumine foi escrito em papel de tamanho menor do que o resto do manuscrito da Sinfonia nº 1, ele concluiu que Mahler deve ter inserido todo o movimento do entrato original, Werners Trompetenlied, inalterado na partitura do sinfonia. Dada a ausência da pontuação original, não há como verificar essa afirmação. No entanto, é certo que a serenata foi transformada em Blumine com poucas ou nenhuma mudança. Isso também fica claro quando comparamos a pontuação muito menor do movimento com as forças exigidas para a sinfonia.

A peça redescoberta foi ouvida pela primeira vez no século XX por Benjamin Britten (1913 1976-) no Festival de Aldeburgh em 18-06-1967. Isso acendeu um debate sobre se o Primeiro de Mahler deveria ser realizado com ou sem esse movimento - um debate que persiste até os dias atuais. Como uma solução de compromisso, Blumine é anexado ao final da sinfonia, como muitas vezes pode ser ouvido em gravações completas relativamente recentes das sinfonias de Mahler.

A questão permanece por que Mahler expurgou o movimento de sua sinfonia em primeiro lugar. Uma razão prática pode ter sido a extensão do trabalho de cinco movimentos. A confidente de Mahler, a viola Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), viu a razão no esquema chave da obra, pois o dó maior de Blumine soa estranho entre o Ré maior tônico do primeiro movimento e o lá maior dominante do scherzo.

O condutor Bruno Walter (1876-1962) lembrou que Mahler o presenteou com uma peça musical que ele considerou 'insuficientemente sinfônica'. As verdadeiras razões não podem ser determinadas com qualquer grau de certeza. Tudo o que podemos concluir é que Mahler tinha sentimentos confusos em relação a Blumine. Em 1884, ele ficou satisfeito com a serenata de trombeta; em 1886, ele o achou muito sentimental e quis destruí-lo; em 1888, ele o interpolou em uma sinfonia; e em 1893, ele o removeu novamente.

Blumine foi redescoberto por Donald Mitchell em 1966, enquanto fazia pesquisas para sua biografia sobre Mahler na Coleção Osborn na Universidade de Yale, em uma cópia da versão de Hamburgo da sinfonia. Aparentemente, Mahler o havia dado a uma mulher que ele ensinou no Conservatório de Viena. Foi passado para seu filho, que o vendeu para James Osborn, que o doou para a Universidade de Yale.

Benjamin Britten deu a primeira performance redescoberta da versão de Hamburgo em 1967, após ela ter sido perdida por mais de setenta anos. Após essa descoberta, outras pessoas realizaram esse movimento, algumas até simplesmente inserindo o Blumine na versão de 1906. No entanto, muitas pessoas não concordaram em tocar essa música como parte da sinfonia. Mahler o rejeitara de sua sinfonia, raciocinaram eles, de modo que não deveria ser tocado como parte dela. Maestros Mahler famosos como Leonard Bernstein (1918 1990-), Georg Solti e Bernard Haitink (1929) nunca o executou. 

Composição

Em seu esboço formal, Blumine pode ser derivado da forma de arco de três partes (AB-A '). O primeiro tema é precedido por uma introdução de quatro compassos de cordas tremolando, estabelecendo um pano de fundo contra o qual o trompete enuncia o primeiro tema. Este tema é irregularmente construído a partir de um antecedente de quatro compassos e um consequente de cinco compassos e termina com meia cadência.

Por dois compassos, a harpa e o sopro se modulam de volta para Dó maior, preparando a trombeta para sua segunda entrada. Ele começa com o mesmo motivo principal do primeiro tema - um motivo de importância central para todo o movimento - mas o elabora de uma maneira diferente. Dó maior é alcançado no compasso 20 por meio de uma dominante secundária na forma de uma tríade de segunda inversão suspensa. A tensão é resolvida nos baixos, cromaticamente velada acima de um ponto de pedal em Sol e prolongada até o compasso 28. Em seguida, é resolvida através do dominante para Dó maior.

Uma transição de doze compassos leva à seção B, que abre em relativo menor (lá menor) e prossegue para modular para áreas tonais remotas. No processo, Mahler combina pares incomuns de instrumentos para criar "bicinia" de duas vozes. Por exemplo, começando no compasso 71, os contrabaixos tocam em dueto com o oboé, após o qual os primeiros violinos fornecem um contraponto à melodia da trompa, e começando no compasso 93 os violoncelos tocam em cânone com a flauta. Nesse ponto, o movimento atinge a distante tonalidade de Sol bemol maior, um trítono removido da tônica. Mais uma vez, uma tríade de segunda inversão cromaticamente velada em G serve como uma transição.

A recapitulação da seção A é resumida. Ele novamente abre com a melodia da trombeta, mas a melodia não é repetida como na primeira seção. É reafirmado algumas vezes apenas para interromper repentinamente. A música desaparece nas cordas agudas e diminui com três acordes da harpa.

A proveniência de Blumine na Primeira Sinfonia de Mahler

POR JEFFREY GANTZ

A proveniência de Blumine na Primeira Sinfonia de Mahler POR JEFFREY GANTZ

Parecia um acontecimento Mahler de primeira ordem: a redescoberta, em 1966, do Andante descartado da Primeira Sinfonia, uma peça musical que não se ouvia desde 1894. Era o segundo movimento da “symphoniai költemény két részben” de Mahler ( “Poema sinfônico em duas partes”) quando o compositor estreou a obra em Budapeste em 20 de novembro de 1889. Ainda estava lá, agora chamado de Blumine, quando Mahler regeu seu “Titan, eine Tondichtung in Symphonieform” em Hamburgo em 27 de outubro , 1893, e no ano seguinte, em 3 de junho, em Weimar. Mas na época da quarta apresentação desta obra, em Berlim, em 16 de março de 1896, Mahler havia removido Blumine, junto com o nome Titan e o programa, do que agora era chamado de “Sinfonia em D-dur für großes Orchester”. Quando esta sinfonia foi finalmente publicada, por Josef Weinberger em 1899, tinha apenas quatro movimentos. Blumine, portanto, nunca foi publicado e, como os vários manuscritos que o Primeiro examinou pareciam não ter sobrevivido, o movimento foi considerado perdido. Em 1959, no entanto, um manuscrito do Primeiro foi oferecido à Sotheby's por John C. Perrin, que o havia comprado de sua mãe, Jenny Feld (1866-1921), a quem Mahler ensinou no Conservatório de Viena em 1878. Foi comprado pela Sra. James M. Osborn e doado para a Coleção Osborn da Universidade de Yale, onde atraiu pouca atenção até 1966, quando o biógrafo de Mahler Donald Mitchell o reconheceu como uma cópia da versão de Hamburgo, completa com Blumine Benjamin Britten deu ao movimento sua estréia no século 20 no Festival de Aldeburgh em 18 de junho de 1967. Alan Blyth escreveu no Daily Express: “Este é um Andante requintado, e está repleto do mesmo sentimento de resignação e arrependimento tão caro ao compositor. Em nenhum outro lugar ele captou esse sentimento de forma mais sucinta. ” William Mann escreveu no Times: “Foi uma experiência estranha e comovente, como um sonho vívido em que se encontra um amigo morto há muito tempo. Eu posso ver que 'Blumine' contribui positivamente para o corpus da Primeira Sinfonia, e estou ansioso por uma apresentação que irá incluí-la. ”

Mann não teve que esperar muito: em 19 de abril de 1968, Frank Brieff e a New Haven Symphony Orchestra executaram a revisão de 1906 com Blumine inserido como o segundo movimento (em 11 de março do ano seguinte eles fizeram a versão de Hamburgo de 1893 em cinco movimentos ), e eles fizeram a gravação de estréia dessa trilha sonora híbrida para o selo Odyssey da Columbia. Pouco depois, a versão de 1906 com Blumine marcou a estreia de Eugene Ormandy e da Orquestra da Filadélfia na RCA. E em 1970, Wyn Morris e a New Philharmonia Orchestra gravaram a versão de Hamburgo de 1893 para o selo Pye de Londres. Mas os mais respeitados maestros de Mahler da época - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918 1990-), Georg Solti, Rafael Kubelik e Bernard Haitink (1929) - se recusou a realizar Blumine Mahler havia descartado o movimento, e eles respeitaram seu julgamento. O mesmo fizeram os dois biógrafos mais eminentes do compositor. Henry-Louis de La Grange argumentou: “Não pode haver dúvida quanto à autoria de 'Blumine', mas poucos outros argumentos podem ser apresentados a seu favor. É a música de um Mendelssohn do final do século XIX, bonita, charmosa, leve, urbana e repetitiva, exatamente o que a música de Mahler nunca é. ”1 E embora Donald Mitchell tenha permitido:“ Não vejo mal algum em uma apresentação ocasional de a sinfonia com o Andante instalada como seu segundo movimento: esta, mais ou menos, foi a forma em que esta peça familiar foi lançada em Budapeste em 1889, ”ele continuou,

“Não pode haver nenhum fundamento para tentar uma restauração do movimento, o que seria um ato comprovadamente antimusical e iria contra os desejos de Mahler neste assunto. Os entusiastas de Mahler que seguem esse curso mostram apenas que avaliam suas próprias opiniões mais do que as do compositor, uma avaliação que o resto do mundo dificilmente seguirá. ”2 O resto do mundo não o seguiu. Desde Morris em 1970, houve apenas três Primeiros de Hamburgo gravados: Hiroshi Wakasugi com a Orquestra Sinfônica de Tóquio (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud com a Norrköping Symphony Orchestra (Simax, 1997); Zsolt Hamar com a Pannon Philharmonic Orchestra (Hungaroton, 2005). Alguns maestros incluíram Blumine em suas gravações de 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume Um (edição em inglês, Nova York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londres : Faber e Faber, 1975), 224.

Versão; em vez de executá-lo em sequência, entretanto, a maioria o posicionou antes ou depois dos quatro movimentos agora padrão. Mas o resto do mundo está certo? A Primeira Sinfonia de Mahler foi uma carta de amor motivada por sua afeição por uma cantora loira e uma escritora romântica que compartilhava nomes: Johanna Richter e Johann Paul Friedrich Richter, que escreveu como Jean Paul. O titã de Jean Paul é uma colcha de retalhos de romance em que um jovem romântico, depois de alguns falsos começos, encontra o amor de sua vida. No último movimento da sinfonia de Mahler, pode-se ouvir a sentimental Liane (Johanna?) E a estridente Linda fundindo-se triunfantemente em Idoine, e na Marcha Fúnebre há indícios do alter ego de Albano, Roquairol, que Bruno Walter lembra de ter discutido com Mahler. (“O fato de ele ter dado o nome de 'Titã' à sua Primeira Sinfonia sinalizou seu amor por Jean Paul; frequentemente falamos sobre este grande romance, e especialmente sobre o personagem de Roquairol, cuja influência é perceptível na Marcha Fúnebre.” 3) Jean Paul's romance e Johanna Richter são as sementes das quais o Titã de Mahler cresceu. Além disso, nas sinfonias subsequentes de Mahler, Blumine continuou a florescer. II Em maio de 1883, Gustav Mahler foi contratado para ser o “diretor musical e coral” no Royal and Imperial Theatre of Cassel, onde se apaixonou pela soprano lírica / dramática Johanna Richter. Henry-Louis de La Grange sugere que ela veio da Prússia Oriental, e ele registra que os críticos de Cassel “elogiaram sua 'beleza' mais do que sua performance” .4 Em junho de 1884, Mahler foi encarregado de compor música incidental para uma gala de caridade para beneficiar o fundo de pensão do teatro; o destaque da noite de 23 de junho foi uma série de sete tableaux vivants inspirados no poema dramático de Joseph Viktor von Steffel de 1853, Der Trompeter von Säkkingen. La Grange especula que Werners Trompeterlied foi escrito para o quadro de abertura, “Ein Ständchen im Rhein”; ele continua, "a música do trompetista de Mahler era baseada em um único tema, a serenata de trompete, tratada por sua vez como uma marcha, um adágio para a cena de amor e uma música de batalha animada." 5 Ele observa que Mahler escreveu a seu amigo Fritz Löhr, “Concluí este opus 3 Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (versão Londres 1958, de Londres 1937); citado em Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

Em dois dias, devo dizer que estou muito satisfeito com isso. Como você pode imaginar, meu trabalho não tem muito em comum com a afetação de Scheffel e vai muito além do poeta. ”A partitura da música do trompetista de Mahler que estava em Cassel foi destruída quando o teatro foi bombardeado em 1944, e nenhuma outra apareceu. No entanto, temos uma indicação do que ele continha. O crítico de música Max Steinitzer (1864-1936) relembrou que “Mahler levou consigo para Leipzig [em 1886] apenas esta peça única na partitura, um cenário muito apropriado do quadro em que Werner toca uma serenata através do Reno enluarado em direção ao castelo onde Margareta mora. Mas Mahler achou isso muito sentimental, ficou irritado com isso e me fez prometer que destruiria a partitura para piano que fiz com ela. ”Max Steinitzer (1864-1936) no entanto, foi capaz de citar de memória os primeiros seis compassos de Werners Trompeterlied. E quando, em 1966, Donald Mitchell viu o autógrafo da Primeira Sinfonia da Coleção Osborn em Yale, encontrou esse mesmo tema no movimento Blumine. Depois de examinar o MS de Yale e observar que a maior parte do movimento é escrita em um tamanho de papel menor do que o usado para o resto da obra, Mitchell concluiu que Blumine era "um movimento emprestado em sua totalidade da música incidental" - em outro palavras, que Werners Trompeterlied se tornou Blumine com pouca ou nenhuma revisão.8 A certeza nesse ponto exigiria a descoberta improvável de uma partitura de Trompeter, mas é pelo menos evidente que a serenata é a base de Blumine. Foi, então, a serenata inspirada em Johanna Richter? La Grange acredita que não. Citando Max Steinitzer (1864-1936)A declaração de Mahler de que posteriormente decidiu que o trompetista era sentimental demais, ele argumenta: “Isso prova que o antigo dono da partitura de 'Blumine' [John C. Perrin] está errado ao afirmar que foi uma 'declaração de amor ardente' por Johanna Richter. Essas declarações podem ser encontradas no Lieder eines fahrenden Gesellen e em outros poemas contemporâneos escritos para o jovem cantor, e não no açucarado "Blumine", que Mahler posteriormente eliminou da Primeira Sinfonia. . . . ”9 A lógica aqui não é fácil de seguir. Mahler pode ter pensado que Werners Trompeterlied muito sentimental quando falou com Max Steinitzer (1864-1936), mas em 1884, quando escreveu 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, abril de 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

Ele afirmou estar muito satisfeito com a música e, em 1888, gostou dela o suficiente para torná-la, ou algo muito parecido, parte de sua Primeira Sinfonia. Em junho de 1884, ele ficou apaixonado por Johanna Richter e, como um jovem compositor, teve a oportunidade de escrever música incidental para um poema romântico e ouvi-lo executado imediatamente. É plausível que os sentimentos dele por ela não tivessem encontrado seu caminho, pelo menos, na serenata? Além disso, nessa época, como registra La Grange, “o escritor favorito de Mahler era provavelmente Jean Paul. . . . Mahler considerava Siebenkäs a obra "mais perfeita", mas sua preferência foi para Titã, embora ele sempre negasse ter emprestado o título para sua primeira obra sinfônica. Em julho de 1883, pouco depois de deixar Olmütz, Mahler aproveitou sua primeira viagem a Bayreuth para visitar Wunsiedel, a cidade natal de Jean Paul, "aquele homem extraordinário, quase perfeito, tão talentoso, que ninguém mais conhece". ”10 Mahler dificilmente deixaria de notar que sua namorada tinha os mesmos nomes de seu escritor favorito. Nessa época, La Grange também nos conta: “Mahler escreveu dois poemas de amor nos quais pela primeira vez usou a expressão 'fahrende Gesell', que mais tarde se tornou o título do ciclo dedicado a Johanna Richter.” 11 Perto do final de 1884, Mahler escreveu uma série de poemas para Johanna; ele musicou quatro deles, que se tornaram os Lieder eines fahrenden Gesellen. A Fritz Löhr ele confidenciou: “Ontem à noite eu estava sozinho em sua casa e nos sentamos lado a lado, quase em silêncio, esperando a chegada do Ano Novo. Seus pensamentos estavam distantes, e quando os sinos tocaram, lágrimas vieram aos seus olhos. Percebi em desespero que não poderia secá-los. Ela foi para a próxima sala, onde ficou em silêncio perto da janela por um momento. Quando ela voltou, chorando em silêncio, aquela tristeza indescritível se interpôs entre nós como uma barreira eterna, e eu não pude fazer nada além de apertar sua mão e sair. . . Passei a noite inteira chorando em meus sonhos. Minha única luz naquela escuridão: compus um ciclo de lieder, seis por enquanto, todos dedicados a ela. ”12 O Lieder eines fahrenden Gesellen expressa os sentimentos de Mahler por Johanna Richter: ele descreve ter visto seus olhos azuis ao erguer os olhos para o céu e seus cabelos loiros balançando ao vento quando ele caminha pelos campos amarelos. Que a frase inicial da trombeta de Werners Trompeterlied encontra seu caminho para o segundo 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

A música de Gesellen, “Ging heut 'morgens über's Feld”, sugere ainda que a serenata, assim como a música, foi escrita para ela. Em julho de 1885, Mahler deixou Cassel para se tornar mestre-kapell no Teatro de Praga; ele nunca mais viu Johanna Richter. No início de 1888, em Budapeste, onde agora era diretor da Royal Opera, ele terminou a pontuação de seu “poema sinfônico em duas partes” e cinco movimentos, o primeiro movimento, “Introdução e Allegro comodo”, baseado em “Ging heut ' Morgens über's Feld ”, o quarto movimento,“ À la pompes funèbres: attacca ”, com base na quarta canção de Gesellen,“ Die zwei blauen Augen von meinem Schatz. ” Em 19 de novembro de 1889, um dia antes da estreia da obra, o Pester Lloyd publicou um longo artigo de Kornél Ábrányi. (Havia dois críticos musicais em Budapeste chamados Kornél Ábrányi, pai e filho; este era o filho.) La Grange resume a descrição de Ábrányi da sinfonia da seguinte forma: “Na primeira parte, as nuvens rosadas da juventude e a sensação da primavera; na segunda, devaneios felizes; na terceira, alegre procissão nupcial. Mas estes desaparecem e, no quarto, a tragédia aparece sem aviso. A marcha fúnebre representa o enterro de todas as ilusões do poeta, inspirada no conhecido 'Funeral do Caçador'. Este movimento ousado e concebido de forma poderosa é composto de dois ambientes contrastantes. A seção final traz ao homem redenção e resignação, harmonia de vida, trabalho e fé. Derrubado, ele se levanta novamente e ganha a vitória final. ” La Grange conclui: “É evidente que todas essas ideias foram sugeridas a Ábrányi pelo próprio Mahler.” 13 Na crítica de Pester Lloyd publicada no dia seguinte à estreia, August Beer escreve: “O primeiro movimento é um idílio da floresta poeticamente concebido, que captura nossos interesse pelas cores delicadas e nebulosas com que é pintado. As trompas de caça soam, as vozes dos pássaros, caracteristicamente imitadas por flautas e oboés, tornam-se mais altas e uma cálida melodia de violino, respirando deleite e boa vontade, entra exultante. . . A serenata que se segue é uma melodia de trompete emocionada e arrebatadora que se alterna com uma canção melancólica no oboé; não é difícil reconhecer os amantes trocando seus ternos sentimentos na quietude da noite. . . O terceiro movimento nos leva à pousada da aldeia. Ela leva o título de Scherzo, mas é uma verdadeira dança camponesa genuína, uma peça cheia de realismo saudável e realista com baixos zumbindo e zumbindo, 13 La Grange, M: VO, 203.

Violinos guinchando e clarinetes guinchando para os quais os camponeses dançam seus 'pulos'. ”14 Beer, assim como Ábrányi fils, tiraram suas informações direto da boca do compositor? Constantin Floros sugere que "as indicações hermenêuticas que August Beer fez em sua resenha da estreia de Budapeste provavelmente se referem a explicações orais dadas por Mahler" .15 Se La Grange e Floros estiverem corretos, Mahler tinha um programa em mente quando escreveu seu poema sinfônico . Do contrário, pareceria que o programa descrito por Ábrányi e Beer - programa ao qual o segundo movimento é parte integrante - era inerente à música. Em qualquer dos casos, existia um programa em 1889. Não iria surgir durante quatro anos, no entanto. A audiência e a recepção da crítica em Budapeste foram mornas, em grande parte devido às extravagâncias dos dois últimos movimentos. Mahler colocou o trabalho de volta na gaveta. Em 1891, ele deixou Budapeste para se tornar o primeiro regente da Ópera de Hamburgo. Em janeiro de 1893, com uma segunda apresentação em perspectiva, ele o retirou e começou a revisá-lo; nessa altura, o Andante foi eliminado. Em agosto de 1893, foi restaurado e, em 27 de outubro, regeu Titan no Konzerthaus de Hamburgo. Foi nesse ponto que apareceu um programa escrito. A primeira parte, compreendendo os três primeiros movimentos, era agora chamada “'Aus den Tagen der Jugend,' Blumen-, Frucht- und Dornstücke”; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke é parte do subtítulo de Siebenkäs de Jean Paul. E o Andante passou a se chamar Blumine, em homenagem à coleção de ensaios Herbst-Blumine de Jean Paul. Ao conectar seu “Tondichtung” - incluindo Blumine - com Jean Paul, Mahler também o estava conectando com Johanna Richter. Não que ele tenha sido explícito sobre a relação entre seu titã e Jean Paul. Em novembro de 1900, quando a Primeira Sinfonia foi finalmente apresentada em Viena, Natalie Bauer-Lechner enviou uma longa nota em seu nome ao crítico Ludwig Karpath de Neues Wiener Tageblatt que declarou: “Os títulos pareciam relacionar o 'Titã' de Mahler ao romance de Jean Paul, embora ele não tivesse isso em mente, mas sim imaginou um homem forte e heróico, sua vida e sofrimentos, suas batalhas e derrotas nas mãos do Destino ”.16 Apesar dessa renúncia, Mahler tinha Jean 14 Pester Lloyd, 21 de novembro de 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

O titã de Paulo em mente quando ele elaborou o programa de 1893. Como Donald Mitchell aponta, “Se os títulos subsidiários estabelecem uma ligação bastante clara com o mundo - e os títulos - de Jean Paul, então me parece mais do que provável que 'Titã' também, o título geral, deve pelo menos algo de suas origens para a mesma fonte. Seria positivamente estranho se não fosse esse o caso. Será que o próprio Mahler, que deve estar ciente das cadeias de associações envolvidas em seu esquema de títulos, teria cometido deliberadamente uma confusão tão arbitrária e, na verdade, um tanto sem sentido? ”17 Mahler apontou o problema em 1883, quando descreveu Jean Paulo como “aquele homem extraordinário. . . quem ninguém conhece mais. ” Após a apresentação de 1894 do poema sinfônico em Weimar (onde no programa Blumine se tornou Bluminenkapitel - “Capítulo das Flores”), seu amigo, o compositor tcheco JB Foerster gravou: “Entre o público nas apresentações de Hamburgo e Weimar provavelmente havia muito poucos leitores de Jean Paul (outrora um favorito do jovem Schumann), o que não era de se admirar; e assim parecia que, desencaminhados pelo título, 'Titã', eles esperavam uma nova 'Eroica', em vez da qual Mahler os presenteou com a música de um coração jovem cheio de esperança e desespero com toques satíricos de paródia aqui e ali e uma sobreposição irônica de 'comédia popular'. ”18 Além disso, em Weimar, conforme Constantin Floros grava, tanto o programa quanto Blumine foram atacados por“ Ernst Otto Nodnagel, um crítico e compositor de Königsberg que mais tarde se tornou um entusiasta fã de Mahler. Como ele mesmo escreveu, ele submeteu a sinfonia a "uma discussão enfaticamente negativa" nas resenhas do Berliner Tageblatt e do Magazin für Litteratur e "condenou-a" porque apareceu sob o pretexto de música de programa. Nodnagel considerou o programa impresso, que indiretamente se referia a Jean Paul's Titan e Siebenkäs, como 'em si mesmo confuso e ininteligível'. Ele não conseguia reconhecer qualquer relação entre o programa e a música, e rejeitou o movimento 'Blumine' como 'trivial'. ”19 Quando a sinfonia foi apresentada a seguir, em Berlim em 1896, o nome Titan e o programa haviam sumido, assim como Blumine. Mahler conduziu a Primeira em várias ocasiões depois disso (a última sendo em New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York em 1909, e embora tivesse ampla oportunidade de restaurar o título, programa e / ou movimento então, ou por ocasião da revisão Editoras musicais da Universal Edition (UE) em 1906, ele nunca o fez. Não temos evidências de que ele tenha pensado em fazer isso. III Titan e o programa desapareceram do que se tornou a Primeira Sinfonia porque não conseguiram tornar a obra mais aceitável para o público - Mitchell, após citar as observações de Foerster, conclui: "Sem dúvida, foi exatamente esse tipo de mal-entendido grotesco que encorajou Mahler a obter livrar-se de todo o aparato programático. ”20 Mas por que Mahler excluiu Blumine? Nas notas do encarte da Odyssey para a gravação de Frank Brieff de 1968, Jack Diether, citando John C. Perrin, nos diz: “O editor em 1899, no entanto, considerou a sinfonia muito longa, de modo que 'depois de uma dura luta, Mahler cedeu muito relutantemente e, cheio de raiva, suprimiu o Andante, que expressava seu sentimento mais íntimo por Johanna [Richter]. ' Como observam Henry-Louis de La Grange e Donald Mitchell, esse relato comovente não pode ser verdade. La Grange argumenta: "Se Weinberger tivesse recomendado qualquer exclusão, provavelmente teria sido a 'chocante' e 'escandalosa' 'Marcha fúnebre', em vez do inócuo Andante de oito minutos." 21 Em qualquer caso, Mahler tinha abandonou o movimento em 1896 e não há evidências de que ele tenha pensado em colocá-lo de volta, então Josef Weinberger dificilmente pode ter sido o responsável por sua remoção em 1899. Por que, então, Mahler largou Blumine? La Grange cita uma seção não publicada das memórias de Natalie Bauer-Lechner na qual Mahler diz a ela: “Foi principalmente por causa de uma excessiva semelhança de tonalidade que eliminei o 'Blumine' Andante do meu primeiro.” 22 Isso é intrigante, como Donald Mitchell observa, uma vez que o primeiro movimento está em D, Blumine está em C e o scherzo está em A. Mitchell sugere que Mahler pode ter estado distraidamente pensando que Blumine estava em D, como parece que Werners Trompeterlied estava. Isso poderia explicar por que Mahler disse o que fez a Bauer-Lechner, mas é claro, no momento em que removeu Blumine, entre 1894 e 1896, ele sabia que era em C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 .21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell também cita Bruno Walter dizendo que “Mahler me deu de presente um quinto movimento não publicado da Primeira Sinfonia como uma lembrança; era uma peça maravilhosa e idílica com um tema de trompete, que ele considerou insuficientemente sinfônico. ”24 Isso é mais plausível, mas Mahler considerou o movimento suficientemente“ sinfônico ”para ser executado como parte de seu poema sinfônico em 1889, 1893, e 1894. Mitchell acrescenta que a "afeição contínua de Mahler por ele é bastante divertida nos anos posteriores pelo fato de que ele chamou a atenção de seus amigos para ele (e em mais de um caso deu-lhes um presente do MS ou de um MS contendo o movimento) ao mesmo tempo que 'denuncia' a peça, insiste em sua destruição ou ordena-lhes que nunca a executem ”.25 É evidente que Mahler tinha duas opiniões sobre Blumine. Em 1884, ele estava satisfeito com sua música trompetista. Em 1886, ele disse Max Steinitzer (1864-1936) a serenata era muito sentimental e pedia que ele destruísse sua cópia. Em 1888, ele colocou a serenata em seu novo poema sinfônico. Em janeiro de 1893, ele o retirou; em agosto, ele o colocou de volta. No MS de 1893 que está na Biblioteca Pública de Nova York, ele escreve sobre Blumine (agora um “Andante con moto”), “A peça inteira é tenra e fluindo por toda parte! Não ff !! Sem arrastar! ” Kornél Ábrányi e August Beer o admiraram; Bruno Walter também. No entanto, a carta que Natalie Bauer-Lechner enviou a Ludwig Karpath em 1900 diz: "Aqui [após o scherzo!] Uma peça sentimental e arrebatadora foi originalmente inserida, uma cena de amor que Mahler jocosamente chamou de 'asneira da juventude' de seu herói e que ele mais tarde eliminado. ”26“ Incluir uma 'peça de personagem' em uma sinfonia ”, resume Mitchell,“ era uma prática que Mahler faria sua, por exemplo, o Andante na Segunda, o Minueto na Terceira, até mesmo os Nocturnes no sétimo. Desse ponto de vista, o Andante da Primeira Sinfonia pelo menos fornece um precedente histórico. Mas é claro que basta comparar o caráter composicional elaborado de, digamos, o Minueto da Terceira Sinfonia com 'Blumine' para ver de uma vez o elemento sinfônico essencial - uma densidade indispensável do pensamento musical - que está faltando neste último. ” 27 O Adagietto da Quinta Sinfonia 24 Der Tag (Viena), 17 de novembro de 1935; citado em Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102

E os Andante amoroso do Sétimo não são muito mais densos que Blumine, mas certamente Blumine, com sua estrutura ABA (B sendo duas variantes de A), modulação mínima (será isso que Mahler quis dizer com “excessiva semelhança de tonalidade”? ), e a repetição abundante, é ingênua de uma forma que os movimentos posteriores não são. Alguém poderia argumentar que tal ingenuidade era apropriada para representar um primeiro amor que o herói da sinfonia continua a elevar; talvez esse tenha sido o pensamento original de Mahler. Como o Titã de Jean Paul, o de Mahler é por vezes ingênuo e sentimental, mordaz e sarcástico. Mas ingênuo e sentimental não estavam na moda na década de 1890, nem Jean Paul. Talvez, também, Mahler tenha ficado constrangido com sua “loucura juvenil” com Johanna Richter. A gota d'água pode ter sido a crítica negativa que o desempenho de Weimar recebeu de Ernst Otto Nodnagel. Floros argumenta que “Mahler deve ter levado as objeções de Nodnagel a sério porque na próxima apresentação, que ele regeu em 16 de março de 1896 em Berlim, ele ficou sem o programa, apresentando a obra simplesmente como 'Sinfonia em Ré maior' e abandonando o 'Blumine 'movimento - para grande satisfação de Nodnagel, que alegremente declarou que o trabalho agora encontrava' aprovação viva, mesmo de parte da imprensa hostil '. ”28 Na verdade, a recepção em Berlim foi mista e a sinfonia nunca alcançou o sucesso que Mahler esperava. Ainda assim, ele agora é um crítico em seu canto. Dadas as dúvidas pré-Weimar de Mahler sobre Blumine e o fracasso do público em apreciar as alusões a Jean Paul, não se pode responsabilizar Nodnagel pela exclusão do movimento e do programa, mas Mahler os teria abandonado se a avaliação de Nodnagel fosse favorável, ou se este trabalho tinha sido um sucesso popular e crítico para começar? Em 1892, ele ainda estava tentando publicar sua cantata Das klagende Lied como uma obra em três movimentos; somente depois que ele falhou em fazer isso, ele excluiu o movimento inicial Waldmärchen. Ou a gota d'água pode ter sido a compreensão - se Mahler alguma vez percebeu - que as seis notas da primeira frase do trompete de Blumine são idênticas às seis primeiras notas da grande melodia em dó maior que começa no compasso 61 do finale da Primeira Sinfonia de Brahms, que estreou em 1876. Ambos estão até em dó maior. O que os críticos diriam? Cada apresentação subsequente lhes daria a oportunidade. O mesmo aconteceria com a publicação do movimento. 28 Floros, GM: TS, 28.

O que defende a restauração de Blumine à Primeira de Mahler, no entanto, é a dívida da sinfonia com a serenata. Se Mahler algum dia tivesse consciência dessa dívida, pareceria ter esquecido em 1896. Mas seu subconsciente se lembrava, porque frases de Blumine continuam surgindo em suas sinfonias subsequentes. Quase desde o momento da redescoberta de Blumine, Jack Diether tornou-se seu principal proponente. Ele escreveu o encarte das três primeiras gravações da Primeira Sinfonia com o “novo” movimento. O scherzo, como ele apontou em sua nota de Pye, “contém uma metamorfose-dança característica dos compassos iniciais do tema do trompete de Blumine”. E em sua nota de Odisséia, ele explicou que "a música 'Blumine' - apesar de toda sua 'alteridade' distante, sonhadora e solística - se encaixa no esquema do No. 1 na medida em que começa com e cresce a partir de o intervalo da quarta ascendente, assim como todas as outras seções da obra começam com as quartas ascendentes ou descendentes. . . O mais revelador de tudo, talvez, é o fato de que a seção lírica do finale (tanto na exposição quanto na reprise) se refere a 'Blumine' na forma nostálgica de 'flashbacks' líricos encontrados em todas as outras sinfonias de Mahler. Só que, neste caso, nunca houve nada para voltar, de modo que o significado interior mais profundo dessas referências no final foi até agora perdido para nós. ” Diether expande esses pensamentos em sua nota RCA, observando que “a cadência de dois compassos do tema do trompete, tocada assim pelos violinos no movimento 'Blumine' [compassos 28-30], é estendida em uma cadência de 16 compassos no finale [compassos 206-221], começando com uma sequência crescente construída no primeiro compasso e terminando com um swell apaixonado com base no segundo compasso que é seguido por sua vez por uma sequência descendente na mesma figura, como uma 'canção posterior' nos violoncelos. Tudo isso é certamente a epítome da 'despedida sem fim' de Gabriel Engel. Na reprise variada, o reaparecimento no oboé da sequência ascendente evoca uma manifestação ainda mais apaixonada na orquestra completa, cujo significado está fadado a se perder naquele ouvinte que não está totalmente familiarizado com a música a que alude! ” Na verdade, a sinfonia deve ainda mais a Blumine do que Diether percebeu. Em Gustav Mahler: Os primeiros anos, Donald Mitchell citou Max Steinitzer (1864-1936)A lembrança do início de Werners Trompeterlied, que está em 6/8 e Dó maior. Na página seguinte, Mitchell continuou: “A primeira frase não é nada promissora, mas sua continuação é tão fraca que a crença na precisão da memória de Steinitzer é abalada.

Embora saibamos que o próprio Mahler chegou a uma condenação irada da música, com base no Ex. 1, dificilmente é possível imaginar que houve um tempo em que a melodia teve sua confiança. ”29 Depois que Blumine veio à tona, Mitchell revisou sua estimativa:“ Estou feliz por ter a oportunidade de citar esta linda melodia completa, se apenas para corrigir a dura crítica que fiz a ela em Os primeiros anos, com base na citação de seis compassos de Steinitzer. ”30 O que Mitchell não nos diz sobre a memória trompetista de Steinitzer à luz da descoberta de Blumine é que a harmonia é bem diferente. Na verdade, a harmonização que Steinitzer lembrou é tão banal que devemos nos perguntar se não é isso, em vez da continuação da melodia que parecia fraca a Mitchell em 1958. Se a versão de Steinitzer for precisa, Mahler reescreveu o Trompeterlied para criar Blumine. Mas essa harmonia é realmente de Mahler? Mitchell acredita que Blumine é o trompetista transposto de D para C (talvez porque o primeiro movimento da sinfonia já estivesse em D) - o que significaria que a lembrança de Steinitzer era realmente falha. Se de fato Blumine é Werners trompetista em dó maior, se Mahler expressou seus sentimentos por Johanna Richter em sua serenata de Säkkingen, bem como nas canções de Lieder eines fahrenden Gesellen, poderíamos esperar encontrar alguma conexão entre os dois. E nós fazemos. Nos compassos 4-5, 6-7 e 8-9 de "Ging heut 'morgens über's Feld", na voz e nos primeiros violinos, há uma sequência de seis notas que sobe e desce que é idêntica ao que o trompete toca no compasso 17 de Blumine. Essa ideia se repete no segundo verso nos compassos 32-33, 34-35 e 36-37 (voz, flautas, clarinetes) e no terceiro em 67-68 (primeiros violinos) e 89-90 (primeiros violinos). É uma sequência simples, e sua ocorrência na música pode ser nada mais do que uma coincidência. No entanto, não é coincidência que a frase do trompete em dó maior de Blumine (BL 4-6) também apareça em “Ging heut 'morgens”. É sugerido no GHM 11-12 (voz e segundos violinos), onde nas palavras “Guten Morgen” o germe de cinco notas cresce para seis com um Fá sustenido interpolado. Outra versão aparece no final do verso, GHM 23-25, onde a parte vocal - “Wie mir doch die Welt gefällt” - é bordada pelos violinos e pelas violas. A ideia reaparece em 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; Londres: Faber e Faber, edição revisada 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101

Segundo verso em 39-41 ("ihren Morgengruß geschellt" com clarinetes) e novamente para "Wie mir doch die Welt gefällt" em 51-53, e na ponte para o terceiro verso ele aparece nos clarinetes em 62-64 e as violas em 64-65. No terceiro verso propriamente dito, os primeiros violinos assumem em 71-73, embaixo de "gleich die Welt zu funkeln an." E então em 81-83, em "Blum 'und Vogel, Groß und Klein", a ideia Blumine floresce: as primeiras cinco notas (na parte vocal e nos primeiros violinos) reproduzem a forma Aminor da ideia que Mahler escreveu para o oboé em B 72-73 e as últimas cinco notas reproduzem a ideia em sua forma principal, conforme articulado em B 5-6. Longe de não ter nenhuma ligação com Johanna Richter, Werners Trompeterlied contribuiu com uma cadência para uma das canções de Gesellen que Mahler escreveu para ela seis meses depois. E visto que o movimento de abertura da Primeira Sinfonia baseia-se em “Ging heut 'morgens,” não é surpreendente ouvir BL 5-6 aparecer na exposição, brotando nos primeiros violinos no compasso 80 e florescendo nos compassos 90-91. A figura ascendente e descendente de BL 17 também desempenha um papel, aparecendo pela primeira vez nos violoncelos nos compassos 66-67 antes de ser passada para os primeiros violinos (76-77) e os segundos (77-78). Até mesmo a introdução fornece um “flashback”: o arpejo ascendente em Dó maior do trompete em BL 9-10 torna-se o arpejo D-maior ascendente das trompas em 32-33 do primeiro movimento. Durante a longa e lenta construção inicial do desenvolvimento, os violoncelos ensaiam uma frase (ouvida pela primeira vez em 169-171) que está procurando por conclusão, e quando em 223-224 a encontram, acaba sendo o "Blumine" / Motivo “Groß und Klein”. Os primeiros violinos citam toda a frase “Blum 'und Vogel, Groß und Klein” em 227-229, e em 233-234 as segundas flautas são lançadas em BL 17, seguidas pelos segundos violinos em 237-238. Esta frase completa reaparece em 298-304, viajando dos fagotes aos clarinetes e violas e depois aos violoncelos, à medida que o desenvolvimento, tornando-se agitado, se prepara para sua crise final. Uma vez que isso seja superado, os ventos e as trompas assumem o arpejo em Ré maior em 361-363, os trompetes começam a frase de desenvolvimento em 363, com as violas e violoncelos juntando-se ao "coro" BL 5-6 e o os primeiros violinos terminam com a frase “Blum 'und Vogel, Groß und Klein” em 370-372, acrescentando alguns motivos BL 5-6 para uma boa medida. Ventos e cordas repetem BL 17 de 385 a 390, preparando o caminho para as trombetas reiniciar a frase de desenvolvimento em 391, os oboés e clarinetes pegando-a em 393, os violinos seguindo em 397, e as flautas, oboés e clarinetes entregando uma variação de despedida em 397.

Seguir o processo pelo qual Blumine ajudou a formar esse movimento é, obviamente, “ouvir” a sinfonia ao contrário. Imagine ser um crítico de ouvido aguçado em Budapeste em 1889, Hamburgo em 1893 ou Weimar em 1894. Imagine a sua surpresa, quando o movimento lento começa, ao descobrir que a figura “Groß und Klein” é a sua base. É como se a maravilha que o compositor encontrara nas flores e nos pássaros também tivesse sido descoberta em uma jovem. Quando o trompete toca seu arpejo G-CE- G, você se lembra do arpejo de trompa ADF # -A que ouviu na introdução do primeiro movimento; então a figura ascendente e descendente que impulsiona tanto “Ging heut 'morgens” e o primeiro movimento aparece no compasso 17. Mesmo a cadência que termina a primeira seção de Blumine, em 28-29, pode soar familiar: ela se assemelha à figura de seis notas decrescente com a qual termina “Ging heut 'morgens”. Essa é também a cadência com a qual, como observou Jack Diether, o último movimento retorna. A história do compositor e de sua jovem continua no Scherzo. Há apenas uma vaga semelhança entre a figura A maior nos ventos nos compassos 10-12 e os arpejos de BL 9-10 e os 32-33 do primeiro movimento, mas é importante notar porque esta figura se torna um dos blocos de construção de o finale, e quando faz sua primeira aparição lá, nos compassos 300-302, como uma trombeta triunfante em dó maior, seu GCCDEFG representa uma versão preenchida do GCEG de BL 9-10. Blumine propriamente dito entra no Scherzo no compasso 18, onde a melodia BL 5-6 aparece no diálogo entre os fagotes / violas / violoncelos e os violinos. O desenvolvimento deste diálogo vê a figura de cinco notas aumentada para a forma de sete notas, e que por sua vez é variada na segunda metade desta seção repetida, começando no compasso 38. Como o desenvolvimento do primeiro movimento, o "desenvolvimento" do scherzo parece estar procurando por um tema, e o que encontra, no compasso 68, é B 5-6, que mais uma vez se move do fundo para o primeiro plano - é como se o compositor estivesse tentando tirar esse motivo da cabeça mas continuou se reafirmando. Mahler marcou esta seção como "Selvagem" e, de fato, o motivo se desenvolve em alegria desenfreada antes de cair em sua forma original no compasso 104 e retornar ao seu papel original quando a seção principal do Scherzo termina. O motivo do trio que os primeiros violinos articulam em 177-178 são as primeiras quatro notas de BL 5-6 viradas de cabeça para baixo e em 182-184 as flautas tocam uma variante de BL 5-6. Em 206-207, os primeiros violinos aludem a BL 28-29; eles parecem estar se despedindo, mas ele não está pronto para se despedir.

As referências de “Marcha Funeral” a Johanna Richter estão confinadas à canção de Gesellen “Die zwei blauen Augen”. No final, entretanto, no compasso 175, o segundo sujeito lírico começa nos primeiros violinos com a variação em BL 28-29 antes que os primeiros violinos e violoncelos desenvolvam a versão original em 206-221, como observou Jack Diether. A tristeza se transforma em protesto no início do desenvolvimento quando o motivo é anunciado primeiro nas trompas (266-269) e, em seguida, nas trombetas (270-273 e 282-289) antes dos ventos e trompas (290-293) tocarem uma versão sincopada de BL 5-6 para iniciar a primeira declaração em dó maior da marcha triunfante (300-302), que, como vimos, alude a BL 9-10. Os violinos, enquanto isso, contribuem em 302-304 com a versão acelerada de BL 5-6 que era tão prevalente no primeiro movimento. Na recapitulação, os violoncelos têm a variação BL 28-29 em 458-460; então, começando em 480, uma versão de BL 28-29 é passada dos oboés para os primeiros violinos para o resto das cordas antes de 490-495 trazer uma explosão final angustiada de flautas, oboés e violinos, Mahler finalmente deixando de lado Johanna Richter e marchando. Mesmo assim, em 555-556, os segundos violinos olham melancolicamente para trás com a versão sincopada de BL 5-6 que foi ouvida em 290-293, e os primeiros entram em 561-563. As sinfonias subsequentes de V Mahler continuam a olhar para trás. O germe de quatro notas de B 5-6 - que, ao que parece, são as primeiras quatro notas do cantor Dies Irae - permeia sua Segunda Sinfonia. A versão cinco torna-se parte da cadência do trompete nos compassos 9-12 de “Urlicht”.

No final, o motivo “Ewig” que os chifres ocupam no compasso 31 é finalizado pela frase “Groß und Klein”. B 5-6 torna-se uma cadência triste nas trompas em 82-83; em 103-104, BL 72-73 torna-se um lamento para os cornos ingleses que a orquestra inicia em 123-124. As trombetas tocam a cadência "Ewig" em 164-166, e as trompas seguem em 173-175. A marcha que irrompe em 220 é construída em B 5-6; as cordas continuam sob as trombetas em 250. Distorcido, B 5-6 torna-se um grito de angústia nas trombetas começando em 310; em 331-332, o lamento de que o cor inglês soou em 103-104 é retomado pelos trombones. Os primeiros violinos têm a cadência “Ewig” em 430-431, o primeiro oboé seguindo em 433-434, pouco antes de o refrão entrar. Essa cadência retorna em intervalos depois disso: a primeira trombeta em 496-497; os violinos em 507-508; as trompas em 539-540 e passando-as para as trombetas, trombones e violinos; a fuga coral em “Mit Flügeln werd 'ich mir errungen” que começa em 671. E o alto e o cor anglais assumem BL 72-73 nos compassos 566-567.

A partir daí, o tema “Ewig” transcende os elementos Blumine, e eles não são ouvidos na apoteose. BL 5-6 também aparece em um papel cadencial na Terceira Sinfonia, em 17-18 (segundos violinos) do Adagio; na Quarta, em 6-7 (primeiros violinos) e 40-41 (violoncelos) do movimento de abertura, finalizando o primeiro e segundo sujeitos, e em 43-45 (violinos) do Poco Adagio; e na Quinta, em 196-197 (primeiros violinos) do Rondo Finale, onde se encerra a alegre reprise do Adagietto. Por outro lado, o tema para oito trompas que abre a Terceira - onde Mahler tem em mente (ou em seu subconsciente) não apenas B 4-6 e o ​​tema Brahms em dó maior, mas também a canção estudantil “Wir hatten gebauet ein stattliches Haus ”que aparece na Abertura do Festival Acadêmico de Brahms - tem conotações filosóficas e políticas, bem como românticas. E no trio do Scherzo da Sétima Sinfonia, no compasso 246, as trompas e os violoncelos unem-se em uma paródia de valsa espelhada em casa de diversões de B 4-6; fica escuro e brutal quando repetido pelos trombones e tubas em 416. Depois, há o Andante da Nona Sinfonia, onde B 28-29 precipita os colapsos catastróficos da exposição (medidas 92-94 nos primeiros violinos) e do desenvolvimento ( 196-198 nos metais, ventos e primeiros violinos; 295-297 nos clarinetes e trombeta A; 308- 310 nos ventos, trombetas, violinos e violas). Mahler também olha para trás, para Jean Paul aqui. No final do romance Titan, Roquairol é ouvido cantando a melodia folclórica "Freut euch des Lebens" ("Enjoy Life"), que Johann Strauss transformou em uma valsa em 1870. Mahler alude ao trabalho de Strauss começando no compasso 17 do primeiro violinos, e ele os cita no dueto de primeiro / segundo violino que começa em 147. Há outro lembrete na Décima Sinfonia: em 420 da primeira Scherzo (Deryck Cooke III), as trombetas voltam para a variante de BL 28- 29 que aparece em 175 do final da Primeira Sinfonia. Em sua décima encarnação, essa melodia evoca a música do quarteto de barbearia que Meredith Willson escreveu para “Lida Rose” em The Music Man. Willson, é claro, nunca ouviu o que Mahler escreveu e vice-versa. VI Como muitos compositores, Mahler continuou a trabalhar em suas composições mesmo depois de terem sido apresentadas ao público. Ele reorquestrou partes de sua Quinta Sinfonia anos após a estréia; ele mudou a ordem dos movimentos internos do Sexto enquanto ensaiava a sinfonia para sua estreia e depois de publicada.

Ele conduziu sua “Tondichtung” / Primeira Sinfonia como uma obra de cinco movimentos três vezes antes de deletar o movimento Blumine. O resultado foi mais convincente como obra sinfônica, mas menos como narrativa. A versão original é uma espécie de romance em que ouvimos o germe de uma ideia no primeiro movimento que se expressa como um apego sentimental no segundo e assombra a dança (do casamento?) Do terceiro antes que o desastre ocorra no quarto. No final, Mahler deixa (sentimentalismo? Amor de cachorro? Johanna Richter?) Para trás e marcha triunfante. A versão em quatro movimentos é um mistério com as páginas principais arrancadas. As explicações conflitantes que Mahler deu para sua decisão também levantam dúvidas. Será que sua ambivalência em relação a Blumine deveu-se tanto a seus sentimentos ambivalentes por Johanna Richter quanto às limitações de composição da peça? Se ele notasse que a melodia principal de Blumine tinha as mesmas notas do tema mais famoso de Brahms, não teria ele se sentido tentado a enterrar o movimento antes que algum crítico fizesse a mesma observação? E se o fator decisivo fosse uma revisão que chamou Blumine de “trivial”, ele teria admitido isso? Mahler nunca olhou para trás em sua decisão de extirpar Blumine. Mas em suas sinfonias, os temas do movimento, como seu herói, marcharam. Coda Um argumento prático adicional que foi levantado contra a restauração de Blumine para a versão de 1899/1906 da Primeira Sinfonia é que entre 1894 e 1899 Mahler ampliou a orquestração do resto da sinfonia e que Blumine, tendo sido excluído, permaneceu um pequena peça de câmara. No entanto, a tabela que Donald Mitchell fornece em The Wunderhorn Years não mostra uma grande diferença entre o MS de 1893 e a pontuação de Weinberger de 1899 - Mahler quadruplicou os ventos e acrescentou três chifres e um segundo timpanista.31 Isso por si só não parece motivo para exclui o movimento da versão 1899/1906. A descrição de Mitchell do papel que Mahler usou para Blumine sugere que pelo menos parte do movimento sobreviveu intacta desde o início da serenata de 1884 até sua aparição na partitura de 1893, então não é certo que ele o teria pensado muito pequeno para a sinfonia de 1899/1906 .32 Mitchell, tendo já declarado: “Não vejo mal nenhum em 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Execução da sinfonia [1899/1906] com o Andante instalado como seu segundo movimento ", continuou," Quanto àqueles que reconstroem laboriosamente um conjunto de materiais performáticos do MS de 1893 e então tocam solenemente uma orquestração, grande parte da qual Mahler passou anos revisando e refinamento - isso me parece ser musicologia (se é isso) enlouquecer. ”33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.


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