• Esta página é apenas sobre o manuscrito.
  • Mais informações sobre Symphony No. 2.

“Não creio que haja um objeto musical desta importância à venda há quase 35 anos, quando A Sagração da Primavera de Stravinsky chegou ao mercado em 1982”, diz o crítico Norman Lebrecht, autor de dois livros sobre Mahler. “É um documento extremamente histórico. Provavelmente deveria ser vendido em uma grande venda de arte ao invés de uma venda de música, é muito importante. ”

A sinfonia “Ressurreição”, como também é conhecida, foi composta durante as férias de verão do compositor austríaco em retiros alpinos e à beira do lago. Foi a segunda de apenas nove sinfonias completas que ele escreveu durante uma carreira paralela como regente que o levou da Europa Central a Nova York. “Sinfonias autografadas completas de obras de pessoas como Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) or Gustav Mahler (1860-1911), o culminar do grande repertório romântico, eles simplesmente não aparecem. Este é um dos maiores ”, diz Simon Maguire, especialista em livros e manuscritos da Sotheby's.

Manuscrito Sinfonia Nº 2.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 1: Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 1: Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 2: Andante moderato. Sehr gemächlich.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 2: Andante moderato. Sehr gemächlich.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 3: In ruhig fliessender Bewegung.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 4: “Urlicht”. Sehr feierlich, aber schlicht.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 5: “Aufersteh'n”. Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend selvagem.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 5: “Aufersteh'n”. Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend selvagem.

18-12-1894. Manuscrito Sinfonia Nº 2. Cancelar assinar.

Manuscrito do proprietário nº 1: Gustav Mahler (1860-1911)

  • Período: 1895-1911.

Manuscrito do proprietário nº 2: Alma Mahler (1879-1964)

  • Período: 1911-1920. Herdeiro.

Manuscrito do proprietário nº 3: Willem Mengelberg (1871-1951) desde 1920

Manuscrito do proprietário nº 4: Gilbert Kaplan (1941-2016) desde 1984

  • Gilbert Kaplan, que morreu 01-01-2016, era um nova-iorquino que fundou a revista financeira Institutional Investor em 1967. Ele encontrou a Segunda Sinfonia em um Carnegie Hall show em 1965 e ficou sem dormir com a experiência. “Ele percebeu que esse trabalho era de alguma forma o leitmotif de sua vida”, diz Lebrecht, amigo e biógrafo de Kaplan. Ele realizou seu sonho de reger uma peça extremamente complexa em 1982, em um concerto em Nova York com a presença de notáveis ​​da cidade para uma reunião do Fundo Monetário Internacional. “A liderança financeira mundial estava no corredor”, diz Lebrecht. “Todos eles vieram de uma cúpula financeira. Ele colocou toda a sua reputação em jogo. ” Tendo vendido a Institutional Investor por uma quantia não revelada em 1984, rumores de US $ 75 milhões, a editora apaixonada por Mahler conduziu vários recitais e gravações da Segunda Sinfonia.
  • Kaplan comprou o manuscrito da Segunda Sinfonia em uma venda privada de um Willem Mengelberg (1871-1951) fundação em 1984. Em vez de mantê-lo para si, ele o colocou na Pierpont Morgan Library de Nova York e publicou uma edição fac-símile para uso público.
  • “Ele não era nada possessivo sobre isso. Se você se importava com Mahler, podia vir e olhar seu manuscrito de Mahler ”, diz Lebrecht. “Há um espírito nos manuscritos”, diz Bychkov, “na caligrafia, na sensação do papel, nas coisas que foram apagadas. Pertence ao mundo inteiro. Quem quer que seja o dono, tem de continuar a estar disponível para pessoas que realmente se importam com ele.
  • Período: 1984-2016 Fundação Gilbert Kaplan.

Gilbert Kaplan (1941-2016) com Manuscrito Sinfonia Nº 2.

  • Leilão do Manuscrito Sinfonia Nº 2 na Sotheby's em Londres na terça-feira, 29-11-2016, 10:00 GMT
  • 00-07-2016 Anúncio do próximo leilão: “As pessoas costumam perguntar como é conduzir. É muito difícil de descrever ”, diz o maestro russo Semyon Bychkov, que liderou muitas das melhores orquestras do mundo. “No final, você sente que chegou ao céu depois de passar pelo inferno. A obra a que ele se refere é a Sinfonia nº 2 de Gustav Mahler, uma imensa peça musical sobre a vida e a morte que requer toda a força de uma orquestra e coro de 90 integrantes, saudada por Bychkov como "um dos maiores monumentos da civilização musical" . Em 29-11-2016, o manuscrito original de 232 páginas da sinfonia, anotado pelo próprio Mahler entre 1888 e 1894 durante os intervalos de seu trabalho diário como maestro, será vendido pela Sotheby's em Londres. O primeiro autógrafo de uma sinfonia completa do compositor a aparecer em leilão, espera-se que arrecade £ 3.5 milhões para £ 4.5 milhões, o máximo para um manuscrito musical desde que nove sinfonias de Mozart foram vendidas por £ 2.5 milhões em 1987.
  • 17-08-2016 Hong Kong: Em exposição na Sotheby's. 17-08-2016, 18-08-2016 e 19-08-2016.
  • 30-08-2016 Londres: Enviar mensagem para Sotheby's London:

  • 02/11/2016 Hamburgo: em exibição em Hamburgo.
  • 04-11-2016 Londres: Registro para licitação encerrada.
  • 13-11-2016 Londres: Texto do catálogo da Sotheby's: Sotheby's, Music and Continental Books and Manuscripts, Londres | 29 de novembro de 2016, 10h30 | L16406: LOT 36, MAHLER, GUSTAV, O AUTÓGRAFO MANUSCRITO DA SEGUNDA SINFONIA ("A RESSURREIÇÃO"), O TRABALHO COMPLETO EM CINCO MOVIMENTOS

Um manuscrito monumental e dramático escrito em toda a caligrafia musical ousada do compositor, principalmente em tinta preta intensa, com algumas partes em tinta marrom ou violeta (as sete páginas finais em tinta violeta), em até 29 pautas por página, um manuscrito de trabalho em alguns lugares, com folhas inseridas, correções e deleções, incluindo um importante esboço a lápis para a abertura do terceiro movimento, junto com muitas revisões e acréscimos à orquestração escrita em giz de cera azul nos três primeiros movimentos e em tinta violeta no movimento final, inscrito e datado pelo compositor no final do primeiro e do último movimento, respectivamente: “Sonntag 18. abril (94) 18 renovatum” e “Beendigt am Dienstag, den 1894. Dezember 232 zu Hamburg”. 35 páginas, fólio grande (c.27 x 24cm), papéis de 28 e 1894 pautas, sem página de título, bifolios não encadernados, cada movimento foliado separadamente pelo compositor (a quarta paginada em outra mão), mantendo a estrutura de composição original , incluindo folhas inseridas e bifolios, traços de costura anterior aos três primeiros movimentos, os dois movimentos finais não costurados, anotações a lápis nas margens inferiores pelos copistas de Mahler, caixa dobrável com capa de pano moderna, rótulos de letras douradas, principalmente Hamburgo (algumas partes possivelmente também em Steinbach am Attersee), de abril a dezembro de XNUMX, alguns vincos nas margens.

  1. “Maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck ”, composta por 15 bifolios, com os restos da costura, num total de 58 páginas.
  2. “Andante con moto”, composto por 8 bifolios, restos de costura, num total de 30 páginas.
  3. (Scherzo), composto por 14 bifolios, um não numerado, restos de costura, num total de 53 páginas.
  4. 'Urlicht'. Sehr feierlich, aber schlicht ”, incluindo dois bifolios não costurados, um total de 8 páginas.
  5. “Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend! ”, Compreendendo 21 bifolios não costurados, num total de 83 páginas.

ESTIMATIVA 3,500,000 - 4,500,000 GBP

PROVENIÊNCIA

ESTE MANUSCRITO TEM UMA PROVENIÊNCIA IMPECÁVEL. Mahler o conservou durante sua vida e, em 1920, foi dado por sua viúva, Alma Mahler, a seu amigo, o maestro Willem Mengelberg, por ocasião do primeiro Festival Mahler em Amsterdã. Passou para a Fundação Mengelberg após a morte do maestro em 1951, e foi depositado no Gemeentemuseum em Haia a partir de 1982. Finalmente, o editor financeiro e grande entusiasta de Mahler Gilbert Kaplan adquiriu o manuscrito da Fundação em 1984, desde quando está depositado na Morgan Library & Museum em Nova York. Este manuscrito nunca foi oferecido ou vendido no mercado aberto até hoje.

NOTA DO CATÁLOGO

ESTE É O MELHOR MANUSCRITO DE MÚSICA AUTÓGRAFO A SER OFERECIDO EM LEILÃO POR QUASE TRINTA ANOS. Os únicos autógrafos comparáveis ​​são os das nove sinfonias de Mozart (Sotheby's London, 22 de maio de 1987, lote 457) e a Segunda Sinfonia de Schumann (Sotheby's London, 1 de dezembro de 1994, lote 317). NENHUM AUTÓGRAFO DE UMA SINFONIA COMPLETA DE MAHLER APARECEU EM LEILÃO POR QUASE SESSENTA ANOS. De fato, desde que a Sotheby's vendeu a Primeira Sinfonia de Mahler em 1959, nenhum autógrafo de uma sinfonia completa de qualquer um dos grandes compositores românticos tardios - Brahms, Tchaikovsky, Bruckner ou Mahler - foi vendido em leilão; esta é uma oportunidade única de adquirir tal manuscrito.

A SEGUNDA SINFONIA MONUMENTAL DE MAHLER FOI A MAIOR DE TODAS AS SINFONIAS DO SÉCULO XIX. Com grande força e grande extensão (cerca de uma hora e meia), superou facilmente seus predecessores corais de Beethoven, Berlioz e Liszt em seu enorme alcance e concepção. É uma obra padrão no repertório de concertos, executada e gravada por todos os grandes maestros. Mahler exige uma orquestra de mais de cem músicos, composta por quatro ou cinco instrumentos de sopro (incluindo flautins, clarinetes em mi bemol e contrafagote), dez trombetas, dez trompas francesas, quatro trombones e tuba, duas harpas, órgão, um extenso bateria de percussão e o maior contingente possível de cordas.

ESTE É O ÚNICO MANUSCRITO DE AUTÓGRAFO DA SINFONIA COMPLETA: Existem rascunhos de movimentos individuais agora dispersos em Basel, Yale, Nova York e Londres, junto com um bom número de esboços

em Viena e em outros lugares. Não há outra partitura autógrafa do grande Finale para a sinfonia de Mahler, sua glória culminante. Mahler começou isso como uma cópia justa de sua sinfonia completa, mas posteriormente revisou o manuscrito fazendo mudanças importantes na orquestração em giz de cera azul e em tinta violeta, introduzindo novos instrumentos como o clarinete em mi bemol, tímpanos extras e partes de harpa. Essas alterações são particularmente extensas no terceiro e no quinto movimentos. Mahler também revisa a abertura do terceiro movimento; há um esboço a lápis em sua mão, onde o manuscrito difere marcadamente de sua versão final. Este manuscrito é particularmente importante por estar inalterado, não aparado e não encadernado. Ele mantém sua forma física original, refletindo e revelando como Mahler criou a estrutura musical final de sua obra. Mahler escreveu o manuscrito em uma série de bifolios numerados (folhas dobradas para formar quatro páginas cada), e a inserção e extração de folhas nessa sequência fornecem evidências cruciais de como Mahler trouxe sua obra-prima à sua forma final. Outros manuscritos de suas sinfonias agora em bibliotecas são em sua maioria encadernados, às vezes com as folhas separadas e montadas em guardas, de modo que tais evidências foram irremediavelmente perdidas. Embora o fac-símile que Gilbert Kaplan publicou reproduza fielmente as cores do manuscrito, ele não mostra nada dessa estrutura física.

A SINFONIA DA “RESSURREIÇÃO” DE MAHLER TRATA DE ASSUNTOS DE VIDA E MORTE; ASSIM, REPRESENTA A CULMINAÇÃO DA SINFONIA DO SÉCULO XIX. É o seu tratamento mais acessível e indiscutivelmente o maior no início de tais questões existenciais e é por isso que sempre esteve entre suas obras mais populares. Mahler estava seguindo uma grande tradição, construindo na expansão da forma alcançada por Beethoven em sua Nona; esse trabalho também se encerrou com um grande final coral, expressando a Ode à Alegria humanista de Schiller e ligando todos os movimentos. Essas inovações foram desenvolvidas por Berlioz e Liszt para expressar conceitos mortais, sobrenaturais, diabólicos e místicos. Mahler tinha plena consciência de que esse desenvolvimento e expansão contínuos da sinfonia andavam de mãos dadas com o desejo de expressar conceitos mais grandiosos e profundos e “novos elementos de sentimento”. Ele escreveu em Hamburgo em 1893 que “os compositores começaram a incluir lados cada vez mais profundos e complexos de suas vidas emocionais no reino de seu trabalho criativo ... de (Beethoven) não apenas nos tons fundamentais do humor - portanto, por exemplo, pura alegria ou tristeza etc. - mas também a transição de um estado de espírito para outro - os conflitos - a Natureza e o seu impacto sobre nós - o humor e as ideias poéticas - foram os objetos da emulação musical… ” Todos os aspectos da metafísica, problemas religiosos e existencialismo fascinaram Mahler, e ele continuamente se envolveu em problemas filosóficos e os refletiu através da música.

Nessa época, Mahler era mais conhecido como maestro do que como compositor e, especificamente, como maestro de ópera.

Inevitavelmente, sua dieta diária não era Berlioz e Liszt, mas Der Freischütz de Weber, Fidelio de Beethoven, Don Giovanni & Die Zauberflöte de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini, Les Huguenots de Meyerbeer, Carmen de Bizet, Un ballo em maschera de Verdi e cada vez mais a partir de 1885 , as óperas de Wagner. Seu repertório como regente incluiu bem mais de cem óperas, muitas delas encenadas em diversas produções.

Não é de surpreender que a Sinfonia da “Ressurreição” de Mahler seja uma obra vividamente dramática. Retrata o triunfo do espírito humano na superação da morte, cuja representação no primeiro movimento é tão dramática e aterrorizante como no Requiem de Verdi. No longo primeiro movimento, Mahler nos apresenta a luta implacável contra a morte, firmemente ligada na chave fatídica de Dó menor. O Finale ainda mais ambicioso, com duração de mais de meia hora, contém a voz clamando no deserto, o Último Trunfo, a Ressurreição e toda a luta que leva até ela. Os quatorze anos de experiência de Mahler na condução de óperas informaram sua apresentação dramática, não apenas em seu uso marcante de metais e percussão fora do palco.

Mahler originalmente compôs o primeiro movimento em agosto e setembro de 1888, mas não pôde continuar a sinfonia; mais tarde, ele renomeou seu exemplar justo 'Todtenfeier' (Ritos fúnebres). Ele retomou o trabalho em julho de 1893, escrevendo o segundo, o terceiro e o quarto movimentos. Somente em abril de 1894 Mahler voltou a reunir esses movimentos díspares em um todo coerente, revisando o primeiro movimento e compondo seu grande Finale. A inspiração veio a ele em 29 de março de 1894, quando participou da cerimônia em memória do grande pianista e maestro Hans von Bülow (1830-1894) em Hamburgo. Mahler explicou a Arthur Seidl que só então se fixou na conclusão que uniria sua grande obra: “Há muito tempo considerava trazer o coro no último movimento, e apenas o medo de que fosse tomado como uma superficial a imitação de Beethoven me fez hesitar continuamente. Então Bülow morreu e eu fui ao serviço memorial (Todtenfeier) ... o coro, no loft do órgão, entoou o coral da ressurreição de Klopstock. Acendeu-se como um relâmpago e tudo ficou claro e claro na minha mente! Foi o flash que todos os artistas criativos esperam, 'concepção pelo Espírito Santo'! O que experimentei agora tinha que ser expresso em som ”.

Mahler escreveu em três ocasiões um programa descritivo sobre a sinfonia: Em uma carta de 1896, Mahler escreveu que “... O primeiro movimento descreve as lutas titânicas de um ser poderoso ainda preso nas labutas deste mundo; lutando com a vida e com o destino ao qual ele deve sucumbir - e sua morte. O segundo e o terceiro movimentos, Andante e Scherzo, são episódios da vida do herói caído ... Enquanto os três primeiros movimentos são narrativos em caráter, no último movimento tudo é ação imediata. Começa com o grito de morte (reprisado perto do fim) do Scherzo. E agora a resolução do terrível problema da redenção da vida. A princípio, vemos isso na forma criada pela fé e pela Igreja ... É o dia do Juízo Final ... a terra treme. Basta ouvir o rufar de tambores e seus cabelos ficarão em pé! O último trunfo soa; as sepulturas se abrem, e toda a criação vem se contorcendo das entranhas da terra, com pranto e ranger de dentes. Agora, todos eles vêm marchando em uma procissão poderosa: mendigos e homens ricos, gente comum e reis ... Agora não se segue nada do que se esperava: nenhum Juízo Final, nenhuma alma salva e nenhuma condenada; nenhum homem justo, nenhum malfeitor, nenhum juiz! Tudo deixou de ser. E suave e simplesmente começa: “Aufersteh'n, ja aufersteh'n” (o coral da Ressurreição: “Levanta-te, levanta-te sim”)… “. Por favor, veja a descrição completa deste manuscrito no catálogo separado. A Sotheby's tem o prazer de agradecer o conselho e a assistência dos professores Stephen Hefling e Paul Banks.

Sotheby's London.

Manuscrito Sinfonia Nº 2 - Movimento 5: “Aufersteh'n”. Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend selvagem.

  • 29-11-2016 Londres: Leilão da Sotheby's London (29-11-2016).

Leilão Manuscrito Sinfonia Nº 2.

Leilão Manuscrito Sinfonia Nº 2

Leilão Manuscrito Sinfonia Nº 2

Manuscrito do proprietário nº 5: O licitante vencedor optou por permanecer anônimo, desde 2016.

  • 29-11-2016 Londres: LOT VENDIDO. 4,546,250 GBP, 5,360,043 EUR, 5,600.000 USD. (Preço do martelo com prêmio do comprador). O licitante vencedor optou por permanecer anônimo. Havia quatro licitantes por telefone. Hora 12h42.

  • 29-11-2016 Londres: O preço do martelo para o manuscrito original da Segunda Sinfonia de Mahler foi de £ 3.9 milhões. O prêmio adicionado da Sotheby's trouxe o total para £ 4,546,250. Havia quatro licitantes por telefone. Os únicos manuscritos musicais comparáveis ​​de grandes obras sinfônicas que foram vendidos em leilão incluem o manuscrito de nove sinfonias de Mozart - que rendeu £ 2.5 milhões em 1987. O manuscrito da Segunda Sinfonia de Robert Schumann foi vendido por £ 1.5 milhões em 1994.
  • 15-02-2017 Hamburgo: A Associação Gustav Mahler de Hamburgo está muito satisfeita com outra exibição maravilhosa para o novo Museu Mahler. Em 15 de fevereiro de 2017, Katharina zu Sayn-Wittgenstein e sua colega de trabalho Julia Mundhenke (Sotheby's) entregaram à diretoria da Mahler Vereinigung (Ingeborg Stifensand, Dr. Albrecht Schultze e Dr. Alexander Odefey) no Elysee em Hamburgo um esplêndido fac-símile edição da partitura original da Segunda Sinfonia de Gustav Mahler do espólio de Gilbert Kaplan. O impulso para a doação à Associação Mahler foi iniciado por Marcela Silva (Fundação Kaplan).

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Mais sobre o manuscrito e os esboços em detalhes

  • As fontes em detalhes (p. 336), de Reinhold Kubik, tradução para o inglês de David Pickett:

Sketch1: Esboço para o Scherzo (p. 336) (antes de 1901)

Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung,

marca de chamada: Mus.Hs. 41.421

Uma folha em formato paisagem 26.5 x 34 cm, comprada em 1993 à propriedade de Kammersänger Anton Dermota.

Papel musical impresso feito por Editores de música Eberle, Viena, “JE & Co. / No. 14 / 24linig.”, Sem marca d'água. No verso, uma velha nota anônima a lápis: “Noten in Mahlers / Waldhäuschen gefunden / Wörthersee 1907.” {“Música encontrada na cabana de Mahler na floresta, Wörthersee 1907”}. Esta folha foi obviamente deixada para trás na cabana de composição de Maiernigg quando a propriedade foi vendida em 1908.

O primeiro esboço conhecido atualmente, ou seja, 1901 no máximo (ver também Reilly, NSNC p. 58): partitura curta com esboços para os compassos 40–49 e 95–106 do terceiro movimento, mas com corridas sequenciais mais longas dos motivos. Ilustrado em Reilly, NSNC, p. 58 (Il. 1).

Sketch2: Esboços para o Scherzo (p. 336) (o mais tardar em 1901)

Biblioteca Pierpont Morgan, Nova York, Robert Owen Lehman Deposit, sem marca de chamada.

Doze folhas em formato paisagem 26.5 x 34 cm.

Papel musical impresso feito por Editores de música Eberle, Viena, em parte com a marca d'água “JE & Co. / WIEN” (por exemplo, no fólio 6). Os seguintes tipos de papel foram usados: “JE & Co. / No. 14 / 24linig.” (fólio 1), “JE & Co. / No. 12a / 20linig.” (fólios 2, 3 e 12) e “JE & Co. / No. 18 / 18linig.” (fólios 4–11).

Escrito a tinta, complementos com diferentes instrumentos de escrita (lápis preto, azul, marrom). Sk2 e Sk3 são atualmente mantidos juntos como folhas soltas em uma pasta. Sk2 é um estágio anterior e Sk3 é um estágio posterior do processo de composição.

Conteúdo das páginas de esboço

1r: Título “Scherzo” (lápis azul).

1v: em branco.

2r: “I” (lápis azul); esboço das barras 1–82. Ilustrado em Reilly, NSNC, p. 59 (Il. 2).

2v: em branco

3r: “Reprise”, dois sistemas em tinta (material para barras 579–595) e dois em lápis (material do episódio começando em 709).

3v: quatro compassos para o quinto movimento, a saber, a combinação (posteriormente não utilizada) do tema da colcheia (colcheia) (Vc., B. 56ss) com o quarto motivo (Ob. E Cl., B. 92). Ilustrado em Reilly, NSNC p. 61 (Il. 5).

4r: “Einlage a” {“Inserir a”} (lápis marrom), referido no fólio 1r, isto é, material para barras 40–47. Ilustrado em Reilly, NSNC p. 59.

4v: em branco

5r: “II” (lápis azul); esboço das barras 83–128; os rótulos “Variação 4” e “Variação 5” são interessantes para a compreensão da estrutura formal; além disso, detalhes das tonalidades posteriores, também para a “Reprise”

5v: esboço para b. 129–135.

6r: “Nur Streicher” {“Apenas cordas”} (lápis) - “B dur II C schließt an II b vorne an” {“Si bemol maior II C conecta a II b na frente”} (lápis azul) - (mais abaixo) “D-dur?” - “verrückt / dann anschließend” {“movido (ou louco?) / Então mais tarde”}; material que está relacionado às barras 136ff.

6v: em branco

7r: “III” (lápis azul); esboço dos compassos 136–187, ligados a outra continuação (com adendo “Reprise”, no entanto).

7v: em branco.

8r: “IV” (lápis azul); esboço de partes do desenvolvimento entre b. 200 e b. 250

8v: em branco.

9r: “V” (lápis azul): Esboço das barras 251–300, depois de b. 242ff, continuou

9v: Um sistema de 16 barras.

10r: “VII” (lápis azul); esboço para a seção b. 280 - 388

10v: em branco.

11r: “IV” (lápis azul, riscado, seguido por dois sistemas com mais esboços para b. 280ff e 352ff), abaixo deste “VIII” (lápis azul, 2 sistemas com esboços para b. 306–336).

11v: (de cabeça para baixo) um sistema com o motivo da buzina dos compassos 277–280.

12r: “X” (lápis azul) - “vorher Trio” {“antes do Trio”} (lápis de grafite); esboço das barras 432ff. NB: Mahler ainda usava sinais de baixo figurados - também em outras páginas (veja seu manuscrito do Quarteto de Piano!).

12v: em branco.

Sketch3: Sketches for the Scherzo (p. 337) (posterior a Sk2)

Biblioteca Pierpont Morgan, Nova York, Robert Owen Lehman Deposit, sem marca de chamada.

Quinze folhas em formato paisagem 26.5 x 34 cm (hoje mantidas em conjunto com Sk2, ver acima).

Papel musical impresso feito por Editores de música Eberle, Viena, em parte com marcas d'água, a saber: “JE & Co. / No. 14 / 24linig.” (fólios 5, 6, 11 e 15), “JE & Co. / No. 12a / 20linig.” (fólio 12) e “JE & Co. / No. 18 / 18linig.” (fólios 1–4. 7–10, 13 e 14).

Escrito a tinta, complementos com diferentes instrumentos de escrita (lápis preto, azul, marrom).

Conteúdo das páginas de esboço

1r: “1” (lápis azul), “Variação” (lápis marrom), 3 fragmentos colados de papel musical idêntico; esboços das barras 1-82

1v: em branco.

2r: “2” (lápis marrom), “hier nochmals Wiederholung / Reprise / in Fis-m.” {“Aqui novamente repetir / reprisar / em Fá sustenido menor”} (lápis azul), 3 fragmentos colados do mesmo tipo de papel musical; esboço das barras 83-130.

2v: Dois sistemas com uma barra e dez barras (material Trio).

3r: “3” (lápis azul) “Es-dur bei der Reprise B-dur” {“Mi bemol maior na reprise B-bemol maior”} (lápis marrom), “Letzte Variation / Dominante, Tonika” {“ última variação / dominante, tônica ”} (lápis), na parte inferior moldura,“ A-dur ”{“ Lá maior ”} e“ 4 ”(lápis marrom); apenas três sistemas, as quatro pautas inferiores da página foram cortadas. Esboço das barras 131–185.

3v: em branco

4r: “4” (lápis marrom); esboço das barras 186-187, então as barras diretamente conectadas 201-281

4v: em branco

5r: “5” (corrigido para “4”, lápis), as primeiras quatro barras riscadas com lápis marrom, “Trio” (tinta), embaixo à direita um fragmento colado de papel manuscrito de 18 pautas; esboço das barras 282-388.

5v: em branco.

6r: “6”, “Cis-moll” {“Dó sustenido menor”} e “Einlage b” {“Inserir b”} (na parte inferior, lápis azul), “Reprisissimo” {“definitivamente reprisado”} e “ Einlage b ”{“ Inserir b ”} (na parte superior, lápis marrom), na parte inferior um fragmento de página colado, que é novamente colado; oito barras circuladas, depois as barras 389-428, observe “Einlage b”, {“Inserir b”} sobre as barras 429-461; na parte inferior, “Einlage b” compreende o material Trio.

6v: Um sistema com seis barras (?)

7r: “7” alterado de “3” (lápis azul), na parte inferior “folgt Variação 6 und 12. / eventuell nochmals Mittelsatz Es-dur” {“Variações 6 e 12 a seguir. / possivelmente novamente a seção do meio Mi bemol maior ”} (lápis marrom) e“ mit Veränderung ”{“ com alteração (ões) ”} (lápis de grafite); esboço das barras 462–526. Ilustrado em Reilly, NSNC p. 60 (Il. 4).

7v: compreende apenas o título “Reprise-Var” (lápis marrom) no centro da página.

8r: “8” (lápis azul), quadro na parte inferior, riscado e “Übergang ins Trio” {“transição para o Trio”}, bem como “# kom (m) t bei der Reprise” {“vem no reprise ”} (lápis azul) e depois“ 1 gr. Terz tiefer / cis-m ”{“ uma terça maior menor / Dó sustenido menor ”} e“ bleibt ”{“ stet ”} (lápis); dois fragmentos de papel estão colados no topo; material para a seção de desenvolvimento (b.579-608), então continuado de forma diferente, várias partidas falsas, parcialmente riscadas.

8v: em branco.

9r: “V” - “IIb” (riscado) e “9” (lápis azul), “bei der Reprise als Anfang zum”, “eventuell”, “—Anfang / wahnsinnig / durch alle Tonarten hetzen!” {“Na reprise como início de”, “talvez”, —início / frenético / perseguindo todas as teclas! ”} (Lápis azul). “1) Coda / 2) Überleitung / zum Trio / 3.) Trio” {“1) Coda / 2) Transição / para o Trio / 3.) Trio”} (lápis), “richtig” {“correto”} (lápis marrom); na parte inferior esquerda, um pequeno fragmento de papel está colado; esboço das barras 632-655, então continuou de forma diferente. No meio dos detalhes do instrumento (“Tromp. Hörner”) {“trompete, trompas”} encontra-se “Mahler” e mais adiante “Gustav”.

9v: em branco.

10r: “Coda”, “10” e “Eventuell” {“possivelmente”} (lápis azul), “Seite 3 / Reprisissimo” {“Página 3 / definitivamente reprise”} (lápis marrom), no canto inferior direito com lápis “Schluss Skizzenbuch” {“fim do caderno de esboços”} (de onde, sem dúvida, surge que havia um caderno de esboços para o Quinto - infelizmente perdido) e “Trio Reprise”. Começa com um esboço dos compassos 662-673, continua completamente diferente, então um esboço dos compassos 683-690 com outras continuações não elaboradas, termina na área do episódio de Horn (em 709).

10v: em branco.

11r: “11” (lápis azul), “Einlage b” {“Inserir b”} e “Hörner” {“chifres”} (lápis marrom), “1 Ton tiefer” {“uma nota abaixo”} (lápis) ; esboços para o segundo episódio da trompa do compasso 709, depois disso para os compassos 737-782, seguido por continuações riscadas.

11v: em branco.

12r: “12” (lápis azul); começa com esboços para compassos 768-782, depois disso um final para o movimento (não realizado dessa forma). Ilustrado em Reilly, NSNC p. 60 (Il. 3).

12v: Vários esboços curtos, entre eles compassos 690–696.

13r: “Einlage b” {“Inserir b”} (lápis marrom), “1 Quarte tiefer” {“um quarto inferior”} (lápis de grafite); esboça uma peça especificada para a repetição (mas não usada), correspondendo ao segmento de barras 201–239.

13v: em branco.

14r: “Coda” (lápis marrom), “IIIb” (lápis azul); fragmentos riscados com material Trio.

14v: em branco.

15r e 15v: não escrito; esta é a segunda metade da assinatura da primeira folha de Sk2.

Sketch4: Página de título do autógrafo do Scherzo (p. 338) (datado de Maiernigg, agosto de 1901)

Bayerische Staatsbibliothek München, Musiksammlung, Moldenhauer-Archive, callmark Mus.ms. 22740.

Uma página em paisagem 26.5 x 34 cm, “JE & Co. / No.12a / 20linig.” Na frente a tinta: “2. Satz / (Scherzo) / (agosto de 1901. Maiernigg beendet ”(última palavra riscada mas legível).) No verso, de cabeça para baixo a lápis:“ Der Tamboursg'sell ”. A datação fornece um terminus ante quem para Sk2 e Sk3. Der Tamboursg'sell surgiu em 12 de julho de 1901 (data em Mus.ms. 22752 na mesma coleção).

Autograph Score (p. 338) (outono de 1902 - primavera de 1903)

Pierpont Morgan Library, Mary Flagler Cary Music Collection, call mark CARY 509.

Até 1964, o manuscrito pertenceu a Alma Mahler. Posteriormente, foi propriedade de Robert Owen Lehman, cuja assinatura se encontra duas vezes na folha de rosto interna. Em 1983 foi adquirido pela Pierpont Morgan Library com ajuda financeira de Mary Flagler Cary.

Na década de 1960, o manuscrito foi desmontado em folhas soltas e posteriormente encadernado. Infelizmente, por meio disso, o estado original do agrupamento das reuniões foi perdido, embora possa ser reconstruído com base nos números da coleta de autógrafos. O magnífico volume único de couro vermelho escuro traz “Gustav / Mahler / V / Symphonie” estampado em ouro na lombada.

O manuscrito não está datado e, portanto, não contém nenhuma referência às datas da composição ou da anotação. De acordo com as reminiscências de Alma, pode ter surgido durante os meses de inverno de 1902/03. Colocada antes da parte musical está uma folha de papel almaço com a seguinte inscrição autógrafo: “Meinem lieben Almscherl, / der treuen und tapferen Begleiterin / auf allen meinen Wegen. / Viena, outubro de 1903. ” {“Para meu querido Almscherl, / o fiel e corajoso companheiro / em todas as minhas jornadas. / Viena, outubro de 1903. ”} Embaixo, o título“ V. Symphony / für großes Orchestre / Gustav Mahler. / I. Abtheilung / Nro 1. (Trauermarsch) ”Ilustrado em Kaplan 1992, p. 33

A parte musical consiste em 294 páginas manuscritas em formato retrato 34 x 26.5 cm. Mahler usou dois tipos de papel de Editores de música Eberle: “JE & Co. / No.5 / 18linig.” e “JE & Co. / No.6 / 20linig.” Várias folhas têm a marca d'água que também é encontrada em Sk1 e Sk2 (veja acima). As linhas de compasso são desenhadas com lápis e régua; notas, nomes de instrumentos nas margens esquerdas e colchetes do sistema com tinta preta.

Entradas com diferentes implementos de escrita apontam para vários estágios de revisão por Mahler. A este respeito, as seguintes observações podem ser feitas. O primeiro e o segundo movimentos têm inscrições de autógrafos em lápis, lápis azul, lápis marrom, tinta azul e violeta brilhante. O terceiro movimento, porém, tem além disso muitas entradas em tinta vermelha e marrom, que foram usadas apenas neste movimento. No Adagietto, novamente todas as alterações foram efetuadas por raspagem e tinta preta, como se Mahler quisesse preservar a aparência da partitura “intacta” (às vezes as notas corrigidas aparecem primeiro a lápis e depois são traçadas a tinta). No Rondo-Finale a maioria das alterações também foram feitas por raspagem e tinta preta. Para as poucas outras entradas, Mahler usou lápis e tinta violeta.

A caligrafia de Alma é encontrada sem dúvida três vezes neste manuscrito: No terceiro movimento, b. 201 “3. Ob. nimmt engl. Hr. ” {“Terceiro oboé muda para cor inglês”} e b. 272 “geth.” {“Dividido”} no violoncelo, bem como no quinto movimento nos compassos 709-710, as notas dos primeiros violinos. Se os detalhes adicionados em tinta violeta (por exemplo, acidentes ou pausas perdidas) também se originam de Alma, não pode ser esclarecido de forma inequívoca.

Primeiro movimento

Compreende 46 lados da página (a paginação a lápis "3-48" não se origina de Mahler; bifólio autógrafos de 1 a 12, cada bifólio compreende 4 lados da página, com exceção do bifólio 4, que consiste em uma única folha) . {Nota do tradutor: a palavra bifolio é usada aqui para significar uma folha de papel de 34 x 53 cm, dobrada ao meio para fazer quatro lados de página de papel manuscrito com tamanho de página de 34 x 26.5 cm.}

Página 1 (b. 1-9): O grande arranhão acima da pauta da trombeta elimina o texto e não as notas, como Reilly escreveu erroneamente (NSNC, p. 63), e é decifrável na medida em que o conteúdo é evidentemente: “Morra Triolen stets etwas ”{“ Os trigêmeos sempre um pouco ”} - então é ilegível.

Página 2 (b. 10–18): A entrada “nicht schleppen!” {“Não arraste!”} Ao lado do terceto em b. 11

Segundo movimento

Novamente, uma folha de papel almaço é colocada no início com o subtítulo do autógrafo “Nro 2 (Hauptsatz)”. {"Não. 2 (movimento principal) ”} A parte musical compreende 17 agrupamentos de cada um dos quatro lados da página, agrupando 16 e 17 apenas de 2 páginas, portanto, juntos 64 lados da página.

Página 17 (b. 138–146): “Da capo”, barra dupla e sinal de repetição adicionado a lápis, da mesma forma um “Segno” no início do movimento. Esta repetição é, portanto, uma adição posterior!

Página 33 (n. 283–291) Entradas em lápis marrom e chumbo: “Anm. fd Setzer / NB Clarinetten nach A umschreiben bis incl. Bog 10 ”{“ Nota para o gravador / NB Mudar clarinetes para A até bifolio 10 ”}. Alma já realizou a transposição solicitada na cópia gravada (StV).

Página 61 (b. 557–564): Nos primeiros violinos “Bandeira”. {“Harmônico”} em lápis azul; a notação alterada aparece na cópia da gravura como uma entrada autógrafa; parece que Mahler “transferiu de volta” para o autógrafo muitas das revisões que ele havia feito no StV.

Terceiro movimento

Uma única folha de papel almaço é colocada no início com o subtítulo do autógrafo que diz: “2. Abtheilung / Nro 3. (Scherzo) ”{“ 2ª Parte / No. 3 (Scherzo) ”}. Seguem 80 lados de página de música, ou seja, 20 bifolios, cada um dos quatro lados de página. Visto que as revisões de Mahler são aqui especialmente numerosas, este, o movimento mais antigo do ponto de vista da gênese da sinfonia, foi obviamente menos aperfeiçoado do que os outros movimentos. Somente na primeira página (b. 1–10) há correções e acréscimos em tinta vermelha e azul, bem como lápis marrom. A adição enigmática das duas primeiras barras foi feita com tinta preta; Reilly aponta corretamente que essas barras já existiam em todos os esboços (NSNC, p. 63; ilustrado, ibid. P. 62, Ill. 7). As rasuras existentes nos compassos 3 e 4 (isto é, em um determinado momento b. 1 e b. 2) de fato indicam que Mahler poderia ter planejado brevemente um início diferente e não ter simplesmente esquecido o toque da buzina.

Página 2 e outros: A parte do triângulo é totalmente distinguível como uma adição posterior em lápis de grafite (já contido em StV).

Uma enigmática equação matemática sem números enfeita a margem inferior da página 5 (b. 43-53).

A página 35 é uma única folha de papel musical de 24 pautas, no verso da qual a música (em papel de 18 pautas) é colada; por baixo e na frente não há nada. Provavelmente, as alterações copiadas na página anterior eram tão extensas que uma reescrita foi necessária.

Após o fim do movimento: “längere Pause”. {“Pausa prolongada”}

Quarto movimento

A folha usual de papel almaço é colocada na frente com o subtítulo do autógrafo “3. Abtheilung / Nro 4 (Adagietto) / und Nro 5 (Rondo-Finale) ”. {“3ª Parte / Nº 4 (Adagietto / e Nº 5 (Rondo-Finale)”} A parte musical a seguir compreende 26 bifolios cada um dos 4 lados da página, conseqüentemente 104 páginas escritas de música. Reilly descreveu em detalhes as alterações e acréscimos no Adagietto em Kaplan 1992, p. 46-57.

A indicação de tempo em b. 96 lê “Sehr zurückhaltend!”. {“Molto ritenuto”}

Quinto movimento

Conecta-se no primeiro lado da quinta folha dobrada diretamente ao Adagietto. Entre os dois movimentos, a instrução “folgt ohne Unterbrechung / Nro 5”. {“O nº 5 segue sem pausa”}

A caligrafia é estúpida neste movimento. Obviamente, foi escrito com muita pressa.

Páginas 100–103 (de b. 758): a parte do prato adicionada a lápis de grafite no rodapé da página.

StV: Cópia de gravura (p. 340) (por Alma Mahler, iniciada na primavera, concluída em agosto de 1903)

Biblioteca Pública de Nova York para as Artes Cênicas, ligue para a marca JOB 85–9.

Cópia na caligrafia de Alma Mahler (em tinta violeta), preparada na primavera / verão de 1903 em Maiernigg (em 28 de agosto Gustav escreveu a Alma “Ainda não lhe disse como fiquei tocado com a perfeição da cópia quando vi tudo mentindo tão arrumado e completo diante de mim. ”, veja GMA, p. 156). Muitas entradas do compositor (principalmente em lápis, ocasionalmente em lápis marrom ou azul, tinta preta e vermelha), numerosas entradas (com uma ponta fina em tinta preta) pelo editor em Editores de música Peters, Paul Schäfer (Klemm 1979, p. 99), e o gravador musical (com lápis fino).

A conexão com o Editores de música Peterseditora foi realizada por Gustav Brecher (por intervenção de Bruno Walter), que foi funcionário da Vienna Court Opera na temporada 1901/2 e que também foi assessor da Editores de música Peters (Klemm 1979, p. 10). Em 14 de outubro de 1903, Henri Hinrichsen (1868-1942) acusou o recebimento deste manuscrito. As datações no final do terceiro movimento (23/10/03) e no final da sinfonia (24/10/03) provavelmente originam-se de Paul Schäfer (referem-se à sua revisão de leitura). A cópia da gravura permaneceu no arquivo da editora até que Walter Hinrichsen a trouxe para Nova York em 1946. A Biblioteca Pública de Nova York a adquiriu da família Hinrichsen em 1986.

O manuscrito foi anteriormente encadernado (os restos dos cordões de ligação foram preservados). Atualmente, consiste em bifolios soltos, que são armazenados em uma embalagem. As mesmas duas variedades de Editores de música Eberle papel de música foi usado como no autógrafo (veja acima). Alma numerou todos os bifolios, uma numeração de página foi acrescentada pelo editor em tinta preta e vários números de página foram acrescentados a lápis de Mahler. Alma estava visivelmente ansioso para duplicar o autógrafo corretamente, por exemplo, até mesmo para manter a divisão das páginas. As linhas de compasso foram desenhadas a lápis, embora sem régua.

Primeiro movimento

Na primeira página, uma sucessão de entradas do editor, que lançam luz sobre a prática de trabalho dos departamentos de leitura e gravura (ver III. 3). O título e a lista dos instrumentos foram reescritos pelo leitor, nomeadamente na forma em que realmente apareceram na primeira edição. O nome do compositor foi adicionado. Os gaps nas linhas de compasso (entre os grupos de instrumentos) foram padronizados, para os instrumentos de percussão foram prescritas “3 linhas individuais”; as falhas gráficas da cópia gravada foram corrigidas (“Kreuze wie gewöhnlich zum Notenkopf, nicht höher setzen.” {“Pontas como normais ao lado da nota, não definido mais alto.”}). Em seguida, encontra-se o número da placa, a especificação da marca de copyright e uma estimativa da quantidade necessária de placas. Na penúltima barra pode ser lida a rejeição, ou seja, as aduelas exigidas são contadas de cima para baixo para a primeira página, que deve terminar aqui.

Na segunda página do terceiro movimento, encontra-se a seguinte nota divertida do Sr. Paul Schäfer: “NB Die einzelnen Vorschlagnoten / immer nur als Achtel {desenho de uma acciaccatura (tremor com uma linha através dela)} / (wird dem Componisten schon recht sein) ”{“ Os gracenotes separados / sempre apenas como colcheias / (o compositor não vai se importar) ”}.

Adições notáveis ​​de Mahler,

ou seja, aqueles que são mais do que simples correções da cópia de Alma

b. 59-60 adição de notas para o segundo trombone

b. 128 sf no sopro

b. 198 “viel Bogen” {“muitas mudanças de arco”} em Vc. e Cb.

b. 242–244 seis vezes sf em Vc. e Cb.

b. 385 “Griffbrett” {“sul tasto”}, também adicionado em Aut

b. 397 “Zurückhaltend”, {“Ritenuto”} também adicionado em Aut

Entre os movimentos foram inseridas folhas de papel (papel velho com a marca d'água “Rei Davi com harpa” e 8 linhas no espaçamento de 2.9 cm).

Segundo movimento

b. 1–4 duas vezes “Rápido!”, Duas vezes “a Tempo”

b. 28 Vl. II

b. 42 “trem. (Doppelgr.) ”{“ Trem. parada dupla ”}

b. 61 “Drängend” {“continuando”}

b. 77 Hr. 2 em vez de Fg. 2

b. 133-140 Tamtam

b. 166 Trp .: “sempre p”

b. 189 Adição da palavra “immer” {“sempre”}

b. 214 “moderato” em vez de “Andante”

b. 252 “poco rit”

b. 255 “unmerklich belebend” {“imperceptivelmente mais animado”} - mais tarde em b. 258

b. 286 Va: “poco cresc.”

b. 288 “Frisch / Piu mosso (subito) / aber immer noch nicht so schnell / wie zu Anfang” {“Briskly / Piu mosso (subito) / mas ainda nunca tão rápido / como no início”}

b. 295 2ª e 4ª horas.

b. 352 “Zurückhaltend” {“Ritenuto”}

b. 356 “Etwas langsamer (ohne zu schleppen)” {“um pouco mais lento (sem arrastar)”}

b. 372, 374 Vc .: Akzente

b. 436 “Etwas drängend” {“pressionando um pouco”}

b. 464 “Plötzlich etwas einhaltend” {“repentinamente um tanto contido”}

b. 469 “Allmählig fliessender” {“gradualmente mais fluindo”}

b. 479 “Nicht schleppen” {“não arraste”}

b. 487 “vorwärts (unmerklich!)” {“Avante (imperceptivelmente!)”}

b. 500 “Tempo I !!”

b. 547 “Nicht eilen!” {“Não se apresse!”}

b. 557 até o final do movimento (cordas parcialmente novas, esclarecimento dos harmônicos)

após o final do movimento “folgt längere Pause” {“segue-se uma pausa prolongada”} und “NB für den Setzer: immer in 2 Zeilen weiter auszuschreiben!” {“Nota para o gravador: sempre deve ser escrito em duas pautas!”} (Refere-se aos violinos divididos).

Segue-se uma página em branco de papel manuscrito e uma página com a marca d'água "Rei David", na frente da qual "zu 60080" e "Editores de música Peters / Mahler. Sinfonie ”, no verso autógrafo“ 2. Abtheilung / Nro 3 / Scherzo ”{“ 2ª Parte / No.3 / Scherzo ”} (o“ h ”em“ Abtheilung ”riscado pelo Editores de música Peters editor).

Terceiro Movimento

A primeira página foi escrita duas vezes por Alma e a segunda cópia foi colada sobre a primeira, mas colada apenas nos cantos, para que se possa ver o que está por baixo. O texto a seguir está nas mãos de Mahler na página subjacente:

“(Anmerkung für den Setzer:

bezüglich der Orchestrestimmen) Corno obrigatório in die 1. Hornstimme

1. Chifre no dado 3. Hornstimme,

3. Chifre no dado 5. Hornstimme zu legen ”

{Tradução:}

“(Nota para o gravador:

ré. as partes da orquestra) coloque o Corno obligato na primeira parte da trompa,

o primeiro chifre na terceira parte do chifre,

o terceiro chifre na quinta parte do chifre. ”

além disso, o toque de prato (em b. 4, também copiado retrospectivamente, portanto, em Aut), "pizz". nos violinos e para todos os “poco rit. … A Tempo ”(da mesma forma, posteriormente copiado para o autógrafo); na página sobreposta apenas o p, cresc. grampo de cabelo ef acima do primeiro clarinete.

Mais acréscimos autógrafos de importância

b. 11–35 Trgl.

b. 54–55 dois cresc. grampos de cabelo em cada caso na primeira nota de Vl. I e Vl. II

b. 62-81 Cym., Trgl., Glsp.

b. 84–86 supressão do Corno obligato com lápis marrom, essas notas copiadas para o primeiro trompete com tinta vermelha, também os acréscimos “mit Dämpfer” e “Dämpfer ab”; tudo exatamente como em Aut

b. 86 Va. Última nota a corrigida de d, também assim em Aut

b. 110–112 Trgl.

b. 115 Cym.

b. 116–118 tímpanos riscados com lápis marrom, cuja origem é intrigante, já que nenhuma estaca foi fornecida para ele em Aut

b. 143-150 nova versão do Va., Tradução de seu pizz. notas para Vl. II, em b. 150 a Vl. Eu

b. 170–179 as aduelas de Fg. e Timp. riscado com lápis marrom, também assim em Aut

b. 183 Vl. Eu sf

b. 230–234 Slurs em Vc. e Cb., também assim em Aut

b. 255 Slur em Vl. Eu

b. 264 2ª - 5ª hora: o início das três notas mudou da primeira para a segunda batida

b. 270–273 Vl. II e Va.

b. 348 Vc. e Cb: uma semínima A mudou da primeira para a segunda batida

b. 367-368 Fg., Também assim em Aut

b. 429 tempo descrição alterada

b. 448 “tempo I”

b. 462–492 todas as percussões incl. Glsp. e Holzklapper; o toque do prato na repetição originalmente já em b. 492 em oposição a b. 4, “m. Tellern ”{“ pratos de choque ”}

b. 516–525 Glsp.

b. 532 3rd Cl. “Nimmt Cl in Es” {“muda para clarinete em Mi bemol”}

b. 546-563 toda percussão

b. 550–571 Clarinete em Mi bemol

b. 563 “Frisch” {“Vivamente”}

b. 578 Cym.

b. 582-595 Strings: vários insultos

b. 610 3º Cl: “nimmt Cl em si” {“muda para clarinete em si bemol”}

b. 614 “das Tempo unmerklich etwas einhaltend” {“o tempo imperceptivelmente restringido”}

b. 633 “(allmählig wieder zum Tempo I / zurückkehrend” {“retornando gradualmente ao tempo primo”} adicionado

b. 633–635 Fg., Cfg .: apagamento das notas em b. 633 e 634, adição de f em b. 635

b. 645–654 2ª - 5ª Hr. dinâmica geral

b. 661 Trgl.

b. 662 Str .: “subito”, também assim em Aut

b. 685–696 Glsp.

b. 702 corno obl .: “sempre ff”

b. 731 “à Tempo”

b. 737 “Rit. … ”

b. 743 “molto rit. … ”

b. 745 “à Tempo moderato”

b. 772 “Piu mosso”

b. 779 “Drängend” {“continuando”}

b. 785-790 Trgl .: dinâmico

sob b. 793 “Anmerkung für den Setzer: / II. Vl, Viola u Celli / dieselbe Orthografie / wie I Vl ”{“ Nota para o gravador: Vl. II, Viola e Celli / a mesma notação / que Vl. EU"}

b. 799 “Noch rascher” {“ainda mais apressadamente”} no final “folgt längere Pause” {“segue-se uma pausa prolongada”}

Quarto movimento

b. 3 Vl. I: 4ª nota b-bemol 'corrigido de g'

b. 10 Tempo description, “(Anmerkung für den Setzer: Celli in 2 Zeilen / 2. Stimme im Bassschlüssel)” {“Nota para o gravador: violoncelo em duas pautas / 2ª voz em clave de sol”}

b. 21 a 32 marcações de andamento

b. 29-30 cres. grampos de cabelo, além de: “molto”

b. 38–41 Alteração da dinâmica; ver Reilly em Kaplan 1992, p. 50-51

b. 46–47 Vl. dinâmico

b. 50 “subito”

b. 57 Vl. em cada caso, 1ª gracenote

b. 75 Vl. II: 3ª nota g corrigida de si bemol '

b. 78 Vc. crotchets e crotchet rests corrigidos de mínimos

b. 80–81 Vl. II Alteração do ritmo da melodia, a respeito disso, ver também Reilly em Kaplan 1992, p. 55

b. 87 Cb .: “arco” alterado para “pizz.”

b. 95 “viel Bogen”, “viel Ton!” {“Muitas mudanças de arco”, “grande som!”} A instrução de andamento em b. 96 lê "sehr zurückhaltend!" {“Molto ritenuto”}

Quinto Movimento

b. 16 “Etwas” {“Um pouco”} corrigido de “Wieder” {“Novamente”}

b. 88–91 Vl. I: notas de graça e aumento de oitava; adicionado sob as notas “Anmerkung für den Setzer: I. Vl. Oktave ohne Faullenzer (sic) ausschreiben! ” {“Nota para o gravador:“ Escreva as primeiras oitavas do violino sem abreviações! ”}

b. 100 “Nicht Eilen!” depois de “Grazioso”

b. 177 “(Nicht Eilen)”

b. 178 Vc. “Sempre f”

b. 181 Vc., Cb. “Mf”

b. 191 “Grazioso”

b. 228 “poco rit. … ”

b. 233 “à Tempo / Nicht eilen”;

b. 307 “Nicht Eilen”

b. 373 “Grazioso”

b. 413 “Nicht eilen” eliminado e substituído por “poco rit”

b. 415 “à Tempo / Nicht eilen”

b. 428-459 Strings: vários insultos

b. 583 (não 584!) “Unmerklich etwas einhaltend” {“Imperceptivelmente um tanto contido”}

b. 606 “Grazioso”

Korr2: À prova de pincel da segunda revisão (p. 342) (fevereiro-março de 1904)

Arnold Schoenberg Center, Vienna, Call Mark SCO M 23, Vol. I e Vol. II

Não se sabe como as folhas de prova chegaram às mãos de Schoenberg.

As folhas - provas impressas de um lado em papel relativamente escuro, agora quebradiço e bronzeado - são encadernadas em capas de papel azul escuro, cada uma com uma etiqueta de papel com a legenda "Mahler / Symphonie No. 5 / Partitur: I Satz" (corretamente 1. Abteilung) e “II. Satz / u. III. ” (corretamente: 2. e 3. Abteilung). (“Mahler / Symphony No. 5 / Partitura: 1º movimento” (corretamente: 1ª parte) e “2º movimento / e 3º” (corretamente: 2ª e 3ª partes)). A encadernação e a escrita provêm da gravadora musical, cujo selo, “CG Röder / Leipzig / / Notenstecherei ”são encontrados no início do 1º, 2º, 3º e 4º movimentos. As datas são:

1º movimento “ FEV 04”

2º movimento “12 FEV 04”

3º movimento “27 FEV 04”

4º (e 5º) movimento “–5 MRZ 04”

Por meio dessas datas e da correspondência que a acompanha (Klemm 1979, documentos K14 - K19), isso é indubitavelmente identificado como a segunda correção, e seu processo pode ser compreendido em todos os detalhes.

Mahler entrou nas correções com lápis vermelho, laranja-vermelho, azul e preto. Há, ainda, anotações em tinta vermelha de um funcionário da gravadora musical e várias anotações com pontos de interrogação a lápis preto. A passagem para o clarinete Dó nos compassos 265-314 do primeiro movimento foi transposta para o clarinete Dó por Mahler em sua própria mão em uma pauta colada em tinta preta; esta correção foi omitida de EA-Stp e EA-Dp (como, curiosamente, foram várias outras). No verso da última página do segundo movimento, a estimativa de Mahler das durações (lápis de grafite):

35 minutos (1º e 2º movimentos; 5 corrigido de 0)

Scherzo 17 (3º movimento)

Adagio 10 (4º movimento)

14 (5º movimento)

76 (duração total)

Além disso, duas outras durações são encontradas; No final do 3º movimento “15 Min” e após o Adagietto “9 Minuten”.

Existem entradas adicionais significativas no 4º movimento

b. 74 “a tempo”

b. 96 “vorw (ärts)”

b. 99 e 101 “rit.”

Estes são ilustrados em NMR 45, p. 7 e 8

KlA: Primeira edição do arranjo para piano de quatro mãos de Otto Singer (p. 343) (setembro de 1904) Placa No. 8988

Publicado pouco antes de 8 de setembro de 1904, dia em que Mahler recebeu uma cópia do arranjo para piano recém-impresso (Klemm 1979, p. 102, nota 34/3). A primeira edição difere das reimpressões posteriores pelo erro na parte secundo em b. 138 do 1º movimento (corrigido por colagem). Isso foi corrigido nas reimpressões, ao passo que a repetição dos compassos 1-145 do 2º movimento, que concorda com EA-Stp, foi mantida ainda mais tarde.

EA-Stp: Primeira edição da pontuação do estudo (p. 343) (setembro de 1904) Placa No. 9015

Publicado pouco antes de 8 de setembro de 1904, dia em que Mahler recebeu quatro cópias da partitura do estudo recém-impressa (Klemm 1979, p. 102, nota 34/3). EA-Stp difere da reimpressão inalterada de 1913 apenas por dois detalhes nas páginas de título (no título interno "Lith. Anst. V. CG Röder GmbH, Leipzig" é especificado, e no título externo o nome de Mahler aparece em preto em vez de impressão em vermelho). A impressão da nova edição “Göhler” de 1919 tem outro Placa No. 8951 e 246 páginas de partitura, enquanto EA-Stp tem 251 páginas.

W-Stp: Cópia de EA-Stp de Mahler (p. 343) (setembro / outubro de 1904)

Biblioteca da Universität für Musik und darstellende Kunst, Viena, Bruno Walter Bequest, Call mark BW II. 38390

Esta é uma das quatro pontuações da EA-Stp (placa número 9015), que Mahler recebeu da empresa em 8 de setembro de 1904 (Klemm 1979, p. 102, nota 34/3). Mahler ensaiou a sinfonia entre 17 e 26 de setembro com a orquestra de ópera da corte para efeitos de “pequenos retoques”. Em 27 de setembro ele devolveu as partes corrigidas de sopro e percussão, em 28 de setembro “as cordas corrigidas e uma pequena partitura, em que alterações completas são inseridas com tinta vermelha” (Klemm 1979. p. 42, doc. 42). Como a partitura da regência não poderia estar pronta até a primeira apresentação, Hinrichsen enviou esta pequena partitura para Colônia junto com as partes orquestrais, para que Mahler pudesse reger a primeira apresentação dela: “O mais simples é naturalmente para você reger a partir da partitura e para eu levá-lo comigo de Colônia para Leipzig. ” (3 de outubro de 1904, Klemm 1979, p. 43) Mas Mahler manteve a partitura após a estreia e foi apenas em 1 de novembro que a enviou a Leipzig para as correções a serem feitas.

A partitura, que foi encadernada em uma cartolina vermelha e infelizmente cortada no processo, contém no frontispício o esboço autógrafo de uma formação de orquestra. As entradas de Mahler são quase completamente incorporadas na impressão de EA-Dp e St-EA. Não se sabe como o placar chegou às mãos de Bruno Walter.

As indicações dos tempos de execução provêm de Bruno Walter, nomeadamente na folha seguinte: “63 Min. Reine Musik / 3 min. nach II / 3 Min nach III = 69 gesamt. ” (63 min. Puramente música / 3 min. Após II / 3 min. Após III = 69 no total.) Além disso, no final de cada movimento: “12, 13½ – 14, 15–15½, 7½ e 14.” Possivelmente, esses detalhes se referem aos últimos ensaios de Mahler e à própria estreia. Todas as entradas de Bruno Walter (relativamente poucas) foram feitas a lápis. Eles se referem principalmente a indicadores específicos para o maestro; algumas vezes eles se dirigem ao conteúdo semântico da música (por exemplo, no primeiro movimento, em b. 263: “Bild der nickenden Pferdeköpfe”) (Imagem da cabeça de cavalo balançando.).

St-EA: Primeira edição das partes impressas da orquestra (p. 343) (novembro / dezembro de 1904)

EA-Dp: Primeira edição da Partitura de regência (p. 344) (início de dezembro de 1904). Placa No. 8951

Publicado pouco antes de 23 de novembro de 1904, dia em que Editores de música Peters enviou a Mahler uma primeira cópia (Klemm 1979, p. 104, nota 53/2). Em 26 de novembro, uma segunda cópia foi feita; Mahler deu um a Hermann Behn em Hamburgo em 10 de março de 1905 (fac-símile da página de rosto com dedicatória em Kaplan, p. 61). As alterações manuscritas de Mahler em W-Stp já aparecem impressas quase inteiramente no EA-Dp.

W-Dp: Pontuação de regência de Mahler (p. 344) (Estrasburgo, maio de 1905)

Biblioteca da Universität für Musik und darstellende Kunst, Viena, Bruno Walter Bequest, Call mark BW II. 38389

A partitura, que atualmente está encadernada em uma cartolina preta (e foi cortada no processo), faz parte dos materiais de desempenho que Editores de música Peters entregue através da loja de música e piano de Estrasburgo de S. Wolf para a apresentação lá em 21 de maio de 1905, como se vê por um selo circular no título interno (“S. Wolf / Musik-Pianos / STRASSBURG”). Mahler usou essa partitura para os ensaios e concertos e escreveu do lado de fora em uma etiqueta colada “V. Symph / Mahler ”(lápis azul) e dentro“ Mahler ”(lápis marrom).

Mahler revisado em sua maior parte em tinta vermelha e, ocasionalmente, com lápis azuis e marrons. Também nesta partitura, e claramente reconhecíveis como tal, encontram-se verbetes a lápis de Bruno Walter. A maioria das entradas, de longe (em tinta vermelha), concorda com as de St1 (também evidências de que essas partes foram tocadas em Estrasburgo). Eles foram colocados lá por um copista. Uma parte (menor) das alterações obviamente se origina da fase de ensaio (lápis azul).

Seguem três partituras que até certo ponto formam um trio. Estas são três cópias de EA-Dp nas quais Mahler - provavelmente em novembro de 1905 - ordenou que fossem inscritas por um único e mesmo copista (presumivelmente em Viena), essencialmente as alterações que ele havia feito em W-Dp. Mahler obviamente verificou esse trabalho e fez outras adições com suas próprias mãos. Todas as entradas mencionadas foram feitas em tinta vermelha. Essas alterações foram transferidas para as peças pelas forças nos respectivos locais de atuação (isso pode ser verificado nos demais materiais preservados de Amsterdam). Em seguida, entradas de autógrafos são encontradas nas partituras de Trieste e Amsterdam que surgiram durante o trabalho de ensaio (lápis azuis e marrons). A maioria dessas alterações são reações às condições práticas da performance, à habilidade dos jogadores e talvez também aos fatores acústicos. Mahler permitiu que apenas alguns deles influenciassem as edições posteriores do texto de forma permanente.

Tr-Dp: Pontuação de regência de Mahler (p. 344) (Trieste, novembro de 1905)

Biblioteca do Conservatório Giuseppe Tartini, Trieste, Call mark 3327

A cópia de EA-Dp, que está encadernada em um velho pano de linho marrom-escuro, traz na folha a lápis a entrada a lápis: “Schott / La sinfonia maledetta” - possivelmente uma referência ao entusiasmo que as extensas alterações de Mahler engendraram o homem que teve que transferi-los para as partes orquestrais. Por "Schott" entende-se Enrico (Heinrich) Schott da Sociedade Filarmônica de Trieste, que ajudou Mahler lá (GMA p. 268). As alterações inseridas em tinta vermelha elegante são originadas do mesmo copista cuja caligrafia se encontra com as mesmas entradas também em Ant-Dp e M-Dp. Mahler então fez outras alterações em tinta vermelha com um tom mais azulado. O copista parece não ter terminado completamente, pois nas últimas quatro páginas encontra-se apenas a caligrafia de Mahler.

Se a tinta vermelha é a marca nítida do trabalho na escrivaninha, então o lápis azul e - de acordo com a caligrafia - ainda mais o lápis marrom indicam entradas que foram feitas no decorrer do trabalho de ensaio. Tr-Dp está cheio de tais alterações, que estão em parte conectadas ao nível menos que a primeira classe da orquestra lá (embora Mahler tenha escrito a Alma que era "completamente aceitável, excelentemente preparado e cheio de entusiasmo e fogo", GMA p. 268). Assim, Mahler retirou uma sucessão de afinamentos da orquestração com “bleibt”, ele até os fortaleceu algumas vezes (por exemplo, no terceiro movimento, de b. 136) ou mudou o “solo” nas cordas graves de b. 572 do segundo movimento para “2 secretárias / 3 secretárias / 2 secretárias”. Problemas técnicos também podem tê-lo induzido a substituir a escala ascendente nos 2º violinos, 3º mvt, b. 130, a mesma escala decrescente dos primeiros violinos (do segundo tempo), para citar apenas alguns exemplos. Várias entradas também apontam para o “maestro” Mahler (“lembretes” como frequentemente “Nicht schleppen”, por exemplo, em b. 157 do 2º movimento, ou em b. 592 do 3º movimento). Obviamente, essas alterações não foram transferidas para versões posteriores. Tr-Dp é, portanto, sem sentido para a edição de uma “versão final”, mas é um registro extremamente interessante da flexibilidade de Mahler na adaptação de suas composições em circunstâncias excepcionais.

Ant-Dp: Pontuação de condução para o desempenho na Antuérpia (p. 345) (março de 1906)

Biblioteca do Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, Antuérpia

Esta partitura, que foi redescoberta em 1990, foi preparada de maneira semelhante pelo mesmo copista que Tr-Dp e usada em Antuérpia para a revisão das partes orquestrais (pelo menos em parte com a ajuda do compositor e maestro belga Lodewijk de Vocht , que então tocava segundo violino na orquestra da “Sociedade dos Novos Concertos de Antuérpia”, ver NMR 25, p. 9). Mahler nunca conduziu a partir dele, e nenhuma entrada de autógrafos foi encontrada. (Mahler deve, portanto, ter usado sua própria pontuação em Antuérpia). Portanto, Ant-Dp não tem qualquer relevância para a presente edição.

M-Dp: Pontuação da Regência de Mahler e Mengelberg (p. 345) (Amsterdã, março de 1906)

Willem Mengelberg Stichting, Gemeentemuseum Den Haag

Esta é a cópia pessoal de Mengelberg, que Mahler solicitou em novembro de 1905 para fazer “retoques extensos e importantes ...”, acrescentando “você pode mandar copiá-los para as partes orquestrais em tempo hábil”. (GMB No.346) O mesmo copista também estava trabalhando aqui como em Tr-Dp e Ant-Dp. A caligrafia de Mahler é encontrada em tinta vermelha - como em Tr-Dp - seja no caso de algumas pequenas correções e acréscimos menores ao trabalho do copista, ou nas conhecidas anotações de lápis azul e marrom, que obviamente se originam durante o trabalho de ensaio para o desempenho que Mahler conduziu em 8 de março de 1906 (embora consideravelmente menos do que em Trieste).

Mengelberg conduziu o trabalho várias vezes após a saída de Mahler, até 1º de abril, e naturalmente solicitou a pontuação para esse propósito. Mahler, portanto, pediu M-Dp apenas mais tarde, em setembro de 1906, a fim de “inserir em minha cópia os retoques que fiz na minha Quinta quando estava com você, e que se mostraram tão excelentes” (Reeser p. 71) . Mengelberg atendeu ao pedido; Mahler transferiu para o (GM-Dp) o que lhe parecia digno de ser preservado e mandou-o de volta em meados de outubro (Reeser p. 72). Que Mahler agiu seletivamente com a transferência das novas versões de Amsterdã é comprovado pela St1. Parte das alterações - na mão de um copista vienense - são encontradas adicionadas lá (as apresentações em Roma e São Petersburgo também foram tocadas a partir deste material). Como exemplo, pode-se citar a adição dos trombones em b. 339–340 do Scherzo, que de repente aparece pela primeira vez em M-Dp, então foi transferido para St1 (por um copista). As alterações que não constam do St1 (e provavelmente não do (GM-Dp)), não devem ser mantidas, conforme sugerido no NSNC na pág. 87 e, portanto, também não são aceitos na presente edição. Conclui-se de tudo isso que M-Dp não representa uma fonte direta para a presente edição.

As numerosas entradas de Mengelberg (marcações de metrônomo, observações sobre a técnica de regência, prática de execução, análise ou sobre conteúdo programático ou semântico) podem permanecer despercebidas em conexão com uma edição da sinfonia; eles são descritos de forma bastante abrangente em Wilkens (p. 75-83).

St1: As partes orquestrais usadas por Mahler em apresentações nos anos 1905-1907 (p. 346). Placa No. 8952

Atualmente distribuído em três locais (veja a lista abaixo para detalhes):

- IGMG, marca de chamada N / V / 23 e N / V / 24

- Arquivo UE, depositado na coleção de música da Wiener Stadt- und Landesbibliothek (sem marca de chamada)

- Arquivo da Gesellschaft der Musikfreunde, Viena, chamada marca A 312d

A razão para esta divisão não pôde ser estabelecida. A parte do fagote da Gesellschaft der Musikfreunde pertenceu ao maestro Harold Byrns, mais tarde a W. Schmidt em Traunstein, que o vendeu em 1987 via Stargard ao atual proprietário.

O conjunto de partes - ou partes dele - foi comprovadamente usado para as seguintes apresentações: 21 de março de 1905 em Estrasburgo, 1 de abril de 1907 em Roma e 9 de novembro de 1907 em São Petersburgo. Apresentações em Trieste (1 de dezembro de 1905), Viena (7 de dezembro de 1905) e Breslau (20 de dezembro de 1905) foram com grande probabilidade em cada caso tocadas com materiais orquestrais recém-preparados. Para Antuérpia, há um relatório sobre a preparação dos materiais (em NMR 25, março de 1991, p. 9); o set de Amsterdam sobreviveu.

Todas as alterações autográficas que podem ser encontradas no W-Stp foram inseridas nas partes impressas, a começar em Leipzig, por copistas (e em alguns casos também pelo leitor do editor, Paul Schäfer); depois disso, Mahler teve as alterações que são anotadas no W-Dp feitas por seu copista vienense. Só depois, durante os ensaios e entre as apresentações, o próprio Mahler fez novas revisões. Assim, por exemplo, ele adicionou vários Retuschen feitos em Amsterdã (veja acima na seção sobre M-Dp).

St1 foi fornecido por Mahler com seu carimbo, todas as partes numeradas a lápis azul (cada parte do vento foi fornecida com o respectivo nome do instrumento) e mantidas em uma pasta, que é preservada no Arquivo UE. Uma etiqueta é colada na pasta com a inscrição do autógrafo (lápis azul): “5. Symph / Mahler ”. A pasta foi feita para esse fim (provavelmente na fábrica de gravuras musicais Röder): se juntarmos todas as partes - atualmente divididas em três locais - a largura do verso de linho da pasta se ajusta perfeitamente.

Por meio de entradas encontram-se: a caligrafia de pelo menos dois copistas (Ink; provavelmente em Leipzig e Viena), do leitor do editor (lápis de grafite), de Mahler (lápis de grafite, lápis azul e marrom, tinta preta e azul) e de músicos de orquestra (lápis, ocasionalmente lápis azul). É amplamente possível classificar as entradas sem problemas.

St1: compreende um total de 67 partes:

Entradas de localização da mesa de peças

Vl. I 1 IGMG N / V / 23 -

2 UE Capa de arquivo: “F.”, Ende Scherzo: “Ótimo”

3 Arquivo UE Início de Scherzo: “Pepiku copak delá kàca?”

Tcheco: “Pepi, o que o patinho está fazendo?”

4 IGMG N / V / 23 Tampa: “X Pult”

Arquivo 5 UE -

Arquivo 6 UE -

7 UE Capa de arquivo: “A St.” e “FH”

8 Capa de arquivo da UE: “VIII. Pult / Asbaho u Weber. ”

9 UE Capa de arquivo: “Möckel”

Vl. II 1 IGMG N / V / 23 Fim do 5º mvt, tempo de execução: “1 St 12 M

(lápis azul)

2 IGMG N / V / 23 -

Arquivo 3 UE -

4 UE Capa de arquivo: “H”

Capa de arquivo 5 UE: ​​“V Pult”

6 UE Capa de arquivo: “IV Pult”

7 UE Archive Cover: 2 carimbos: “Hof-Pianofortefabrik /„ CM SCHRÖDER ”” e o mesmo texto novamente em escrita cirílica; além disso, uma assinatura ilegível (provavelmente cirílica)

8 UE Archive Cover: carimbo como na 7ª mesa

Va. 1 IGMG N / V / 23 -

2 Capa de arquivo da UE: “4. Pult ”, início do 1º mvt:“ 3. Pult ”

Arquivo 3 UE -

4 UE Archive Cover: “5. Pult ”, Fim do Scherzo:“ Schluß ”

5 Capa do arquivo UE: “III”;

Início de Scherzo: “Dämpfer bereit legen!” (prepare mudo!) Fim do 5º mvt: Duração da performance: “71 Min”

6 Capa de arquivo UE: “6. Pult ”e“ I ”

7 UE Archive Cover: “Stamp as on Vl. II / 7ª mesa; “Petters” (últimas três letras questionáveis)

Vc. 1 IGMG N / V / 23 Tampa: “S - H”;

parte inferior da p. 9: “schnell” (= “vire rapidamente”) em russo (“skoryi”);

parte inferior da p. 13: “schnell”

2 IGMG N / V / 23 parte inferior da p. 13: “Soli / VS” (= verte subito)

Arquivo 3 UE -

4 UE Archive Bottom of p. 13: “schnell” em russo (“skoryi”);

uma das pautas coladas tem o conhecido Editores de música Eberle brasão de armas, que indica que as revisões do copista foram feitas em Viena.

Arquivo 5 UE -

6 UE Archive 5th mvt, fig.17: “6 Celli”

Cb. 1 IGMG N / V / 23 Em uma página vazia no final: “Musikfest Straßburg Wolf”, abaixo: “St Petersburg J. Malý” (ver Ill. 7, p. 384)

2 Arquivo UE No início, duração da execução (em alfabeto cirílico): “1 St. 10 m.”, No final do 2.º mvt. “27 m.”, Após o 3º mvt “17 m.” e após o Adagietto “7 m.”; no topo da última página da música: “Ludolphi-Slovachevsky, Kaiserl. Oper / 27. Out. 1907. S. Petersburg. ”

Arquivo 3 UE -

Arquivo 4 UE -

5 IGMG N / V / 23 -

Fl. 1 IGMG N / V / 23 -

Fl. 2 IGMG N / V / 23 -

Fl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fl. 4 IGMG N / V / 23 p.6: “Pugno” (Raoul Pugno tocou o 2º Concerto para Piano de Rachmaninov no concerto de São Petersburgo.)

Ob. 1 IGMG N / V / 23 -

Ob. 2 IGMG N / V / 23 -

Ob. 3 IGMG N / V / 23 -

Cl. 1 IGMG N / V / 23 -

Cl. 2 IGMG N / V / 23 p.14 / 15 (entre o 4º e o 5º mvts.): “P. Ancarini / R. Acc. S. Cecilia / Roma / 30/3/907 ”

Cl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fg. 1 Capa A-Wgm: “Eigentum Harold Byrns” (Propriedade de Harold Byrns)

Fg. 2 IGMG N / V / 23 p.4 (entre o 1 ° e o 2 ° mvts.): M. Gadotti / Accad. di S. Cecilia / Roma / 1907 ″ (ver Ill. 4)

Fg. 3 IGMG N / V / 23 p.10 e 11 (duas vezes) “Tacet Adagietto”

Hr. 1 IGMG N / V / 23 -

Hr. 2 IGMG N / V / 23 -

Hr. 3 IGMG N / V / 23 -

Hr. 4 IGMG N / V / 23 -

Hr. 5 IGMG N / V / 23 -

Hr. 6 IGMG N / V / 23 -

Tr. 1 IGMG N / V / 23 -

Tr. 2 IGMG N / V / 23 -

Tr. 3 IGMG N / V / 23 -

Tr. 4 IGMG N / V / 23 -

Trb. 1 IGMG N / V / 23 -

Trb. 2 IGMG N / V / 23 -

Trb. 3 IGMG N / V / 23 -

Tb. IGMG N / V / 23 -

Timp. IGMG N / V / 23 -

Perc. 1 IGMG N / V / 23 -

Perc. 2 IGMG N / V / 23 p.5: “S.-Petersburg I Kapter. 1907. / V. Matassov ”(em escrita cirílica; ver Ill. 5)

Perc. 3 IGMG N / V / 24 -

Harpa IGMG N / V / 23 A passagem da harpa b. 465–500 no 2º mvt. é copiado à mão em uma folha de encarte, com as entradas de Mahler e o nome “Kland” no final (ver Il. 6).

A empresa CM Schröder; pertencia à rede mundial de revendedores de música desenvolvida por meio da editora Editores de música Peters para a venda ou aluguel de seus produtos (ver Prefácio). As três partes com o selo “Schröder” de São Petersburgo (Violino II, escrivaninhas 7 e 8; Viola, escrivaninha 7) indicam um alargamento do complemento orquestral em comparação com Estrasburgo e Roma. Eles contêm as mesmas entradas que todas as outras partes, nas quais Mahler já havia trabalhado durante a viagem de trem para a Rússia (carta para Alma de 22. 10. 1907, GMA p. 339); Mahler revisou as “partes de Schröder” após sua chegada a São Petersburgo (cartas para Alma, GMA p. 338 e 346).

(GM-Dp): Pontuação de Referência de Gustav Mahler (p. 348) (1905–1907)

Wellesz-Stp: Cópia de EA-Stp da Posse de Egon Wellesz (p. 348) (Londres, ~ 1940)

Embora a pontuação de referência de Mahler (GM-Dp) não esteja acessível no momento, todos os fatos disponíveis devem ser resumidos aqui. Mahler enviou esta partitura em dezembro de 1905 (provavelmente após a apresentação em Breslau no dia 18) para Wilhelm Gericke (1845-1925) com o pedido de “devolvê-lo o mais rápido possível” (GMUB p. 64). Quando Mahler pediu Mengelberg para M-Dp em setembro de 1906, para “entrar (o Amsterdam retuschen) na minha cópia” (Reeser p. 71), ele certamente quis dizer com isso (GM-Dp). Sabe-se, aliás, que em 1908, em Viena, antes de sua partida para Nova York (que ocorreu em novembro), Mahler o confiou a um copista chamado N. Forstig, para que as revisões fossem transferidas para materiais orquestrais específicos para um performance do Wiener Concertverein (2 de março de 1909 sob Ferdinand Löwe). Mahler escreveu de Nova York para Carl Moll que ele deveria pegar a partitura e “gentilmente guardá-la em sua caixa de segurança até eu voltar”. (GMB nº 405) Após a morte de Mahler, (GM-Dp) permaneceu com Alma, que cedeu a Georg Göhler antes de 13 de junho de 1913, pois ele queria publicar uma “versão final” (K 91; Klemm 1979, p. . 95, n.58). Embora Alma não quisesse atender ao pedido de Hinrichsen de deixá-lo com essa pontuação (K 90 e 91), ela chegou ao Editores de música Peters empresa e aí serviu de base para a edição “Göhler”. Em outubro de 1919, “o conselheiro particular” (Henri Hinrichsen) tinha a partitura “sob custódia” (Klemm 1979, K108); em 13 de dezembro de 1919, o leitor do editor enviou (GM-Dp) à gravadora Röder para cálculo com a instrução de que a cópia fosse “manuseada com o maior cuidado e devolvida a mim o mais rápido possível”. (Klemm 1979, p. 95. n.63)

A próxima notícia sobre o paradeiro da partitura chegou a Erwin Ratz em 1961: durante uma visita a Viena no outono de 1961, Egon Wellesz disse que havia pegado emprestada a partitura na década de 1940 de Albi Rosenthal e transferido os retoques de Mahler para sua própria cópia de EA -Stp (Albi Rosenthal emigrou para Oxford em 1942 e assistiu às aulas de musicologia de Wellesz). Wellesz afirmou explicitamente que se tratava da “cópia Hinrichsen” (carta de Ratz a Wellesz, 4 de novembro de 1961, IGMG). Isso significa que um dos filhos de Henri Hinrichsen trouxe o placar para a Inglaterra (ver Prefácio). Wellesz também registrou a entrada de Mahler no início da partitura: “Compilado e considerado correto como modelo para a nova impressão necessária. / Gustav Mahler / Dezembro de 1907. ” (Carta de Wellesz a Ratz, 9 de novembro de 1961, IGMG) Albi Rosenthal deve ter recebido a comissão para vender a partitura, pois Donald Mitchell relata que ela lhe foi oferecida há muito tempo, mas que não tinha os meios para isso compra naquele momento (comunicação verbal). Robert Threlfall também tem certeza de que Max Hinrichsen lhe disse na década de 1950 que ele estava de posse do (GM-Dp) (comunicação por carta). Provavelmente foi vendido a um colecionador particular - Albi Rosenthal não consegue se lembrar mais (outono de 2001) (comunicação verbal).

O valor de (GM-Dp) para a nova edição crítica deve, de qualquer maneira, ser contextualizado. O estado da sua redação corresponde com maior probabilidade ao da “edição Göhler” de 1919. Isto pode ser verificado em Wellesz-Stp: encontra-se numa coleção privada vienense, e o IGMG possui uma fotocópia.

St-Konzertverein: Conjunto de peças, revisado em 1908/1909 (p. 350)

Arquivo da Wiener Konzerthausgesellschaft, Call mark OM 258

Este é o conjunto de peças que Mahler preparou por seu copista vienense, N. Forstig ("em St Andrä-Wördern pela estrada de ferro da cidade") depois de novembro de 1908 para uma apresentação da obra de Wiener Konzertverein, que ocorreu em 2 Março de 1909 sob a direção de Ferdinand Löwe. (Veja acima na seção sobre (GM-Dp); o Wiener Konzertverein é até certo ponto o precursor da atual Orquestra Sinfônica de Viena). O conjunto de peças foi mantido no Arquivo da Wiener Konzerthausgesellschaft (outra organização sucessora da Wiener Konzertverein) e usado até recentemente. O material era originalmente composto por 7/5/4/3/3 partes de cordas e posteriormente foi ampliado por uma de cada parte, sendo que no primeiro violino a parte adicional se origina do conjunto de partes manuscritas da “Versão Göhler”. Todas as peças antigas levam o selo “WIENER / KONZERT-VEREIN”; duas entradas indicam que este é o material preparado por Forstig: no final da primeira parte da flauta “Amens 2. März 1909. Wien”, no final da segunda parte da flauta “AK 2. III. 1909 ”.

A existência dessa fonte refuta definitivamente todas as especulações de Sander Wilkens (Wilkens, p. 109-114), de que St2 foi o conjunto de peças preparadas para o Wiener Konzertverein. Além disso, a caligrafia de Forstig, bem como a dos copistas vienenses dos anos 1905-1907, como também dos copistas de Nova York de 1910/11, podem agora ser distinguidos (a respeito disso, ver também meu ensaio Fontes despercebidas à Quinta Sinfonia de Mahler em NMR 45, outono de 2001, p. 5-12).

St2: Conjunto de peças revisadas por Mahler no inverno de 1910/11 em Nova York (p. 351). Placa No. 8952

Distribuído em dois locais:

- IGMG, marca de chamada N / V / 21 e N / V / 22

- Arquivo UE, depositado na coleção de música de Wiener Stadt- und Landesbibliothek (sem marca de chamada)

Este conjunto de peças foi solicitado por Mahler, em carta escrita em Viena e recebida por Editores de música Peters em 1º de junho de 1910, e se preparou para uma apresentação planejada em Nova York durante a temporada de 1910/11. Mahler pensou em uma “nova edição”. Ele queria contribuir para os custos, mas com um gesto nobre Henri Hinrichsen recusou (carta de Mahler em Klemm 1981/82, p. 85f, resposta de Hinrichsen de 2 de junho de 1910 em Klemm 1979, p. 51, Doc.68). A apresentação em Nova York deu em nada; talvez a causa disso seja o fato de Mahler ter concluído a revisão mais tarde do que o pretendido: sua conclusão não foi mencionada antes da conhecida carta a Georg Göhler de 8 de fevereiro de 1911. Que isso realmente se refere ao material de St2, que Mahler solicitou Hinrichsen em junho de 1910 e que ele então revisou em Nova York, segue o número de partes de cordas. Mahler solicitou expressamente o envio de partes de cordas 10/9/8/8/6 - um complemento que ainda hoje é típico para orquestras americanas (para comparação: no conjunto de partes “europeu”, St1, há 9/8 / 7/6/5 partes de corda; o material para o Vienna Konzertverein compreende 7/5/4/3/3 partes de corda; Göhler executou sua versão de 1913 com 8/8/6/5/5 partes de corda). Como emerge da lista a seguir, o número de partes de string existentes em St2 corresponde exatamente ao pedido de Mahler. Um outro detalhe confirma o fato de que Nova York foi o lugar da revisão: o copista ali consultado por Mahler sempre escreve sobre as notas deixadas a forma inglesa “Violin” em vez de “Violine” ou “Violino”.

As partes do St2 não levam selo e, com exceção das respectivas primeiras mesas de string, não têm números de mesa. Eles nunca foram reproduzidos. Em Leipzig, os funcionários da editora os trouxeram ao estado da redação de W-Stp. As alterações de Mahler de Estrasburgo (maio de 1905) para São Petersburgo (novembro de 1907) foram posteriormente inseridas pelo copista de Nova York (= estado da redação de (GM-Dp); em comparação com St1, isso naturalmente equivale a muitas diferenças, pois é certeza de que (GM-Dp) e St1 não concordaram totalmente - consulte a lista 1 mais adiante). O próprio Mahler, mais tarde, pegou seu lápis e revisou ainda mais.

St2 compreende 73 partes ao todo:

Vl. I: 1ª mesa (marcada por Mahler com “I”) no IGMG N / V / 21, bem como 5 outras partes (sem indicações de mesa) no IGMG N / V / 22; 4 outras partes (sem indicações de mesa) no Arquivo UE (ao todo 10).

Vl. II: 1ª Mesa (assim marcada por Mahler com “I”) no IGMG N / V / 21 bem como 5 outras partes (sem indicações de mesa) no IGMG N / V / 22; 3 outras partes (sem indicações de mesa) no Arquivo UE (ao todo 9).

Va: 1ª mesa (assim marcada por Mahler com “I”) no IGMG N / V / 21, bem como 5 outras partes (sem indicações de mesa) no IGMG N / V / 22; 2 outras partes (sem indicações de mesa) no Arquivo UE (ao todo 8).

Vc: 1ª Mesa (assim marcada por Mahler com “I”) no IGMG N / V / 21 bem como 4 outras partes (sem indicações de mesa) no IGMG N / V / 22; 3 outras partes (sem indicações de mesa) no UE Archive (ao todo 8).

Cb: 1ª mesa (assim marcada por Mahler com “I”) no IGMG N / V / 21, bem como 3 outras partes (sem indicações de mesa) no IGMG N / V / 22; 2 outras partes (sem indicações de mesa) no UE Archive (ao todo 6).

Partes completas do vento, tímpanos, percussão e harpa em IGMG N / V / 21 (no total 32 partes)

Este conjunto de peças é a principal fonte da presente edição.

Fontes ausentes (P. 335)

Sketchbook, esboços para o 1º, 2º, 4º e 5º movimentos

(Pc): Partícula de toda a sinfonia

(P – E): Rascunho da partitura da orquestra para toda a sinfonia

(St – UA): peças orquestrais para a estreia mundial (setembro / outubro de 1904)

(GM-Dp): a trilha sonora de Mahler 'zum Collationiren' (1905-1907)

Pontuação de Mahler com as revisões de Nova York (inverno de 1910/1911)

Edições póstumas (P. 335)

Partes Orquestrais de 1913 (“autografadas”)

Reimpressão da pontuação do estudo (1913)

Nova edição da partitura completa (novembro de 1919)

Piano Reduction for two hands por Otto Singer (1921)

Redução de piano para dois pianos por August Stradal (julho de 1926)

KGAR: Complete Edition, Volume 5, editado por Erwin Ratz (1964)

KGAF: Complete Edition, Volume 5, Improved Edition, editado por Karl Heinz Füssl (1989)

KGAK: Edição completa, Volume 5, Nova edição crítica, editado por Reinhold Kubik (2002)

Se você encontrou algum erro, por favor, avise-nos selecionando esse texto e pressionando Ctrl + Enter.

Relatório de erros ortográficos

O seguinte texto será enviado aos nossos editores: